Det krevende kollektivet

«Det var rare greier», er en variant av en kommentar jeg hørte – og selv ytret og tenkte – flere ganger under Oslo Internasjonale Teaterfestival (OITF). Uttalelsen er både en måte å si at man ikke skjønner noe av det som skjedde, men det er også en anerkjennelse av at det man har sett eller opplevd overskrider noen forventninger. Ofte blir jeg ikke klar over at jeg overhodet har (noen ofte helt spesifikke) forventninger før jeg møter verket, og underveis i selve kunstmøtet må jeg forhandle mellom min egen forventning – og påfølgende overraskelse eller skuffelse – og det som rent faktisk tilbys meg, den gesten eller hånden som strekkes ut, og hvordan jeg kan komme den i møte.

Da pandemien og alle dens medfølgende restriksjoner stengte teatersalene for to år siden, slengte den også oss scenekunstpublikummere inn i en etter hvert nokså nostalgisk lengsel etter både medpublikum og den intensiteten og konsentrasjonen som scenekunstsituasjonen innbyr til. Vi lengtet særlig etter å sitte i mørklagte saler hvor vi kunne rette fokus mot én bestemt ting, handling eller kropp i et på forhånd bestemt tidsrom omringet av andre mennesker i samme konsentrasjon. Når jeg ser tilbake på egne og andres tekster, særlig fra det første pandemiåret, blir jeg slått av hvordan vi nærmest fetisjerte scenekunsten som kunstform på en måte som nå slår meg som nesten generisk. Det var som om det å sitte side om side i et rom med andre skulle gjøre oss mer fokuserte eller skape solidaritet. Etter ti dager på festival blir jeg påminnet hvordan det konsentrerte samværet også kan ha motsatt funksjon, og paradoksalt nok er det nettopp forestillingene eller verkene som ikke innbyr til konsentrert fellesopplevelse som fortsetter å virke i etterkant.

Publikumskroppen «What does it mean to be together; as a choir, a band, a group, an assembly or in an intimate setting? What is the potential of the collective? Can one experience a sense of belonging in such a temporary community? How are you invited to join as an audience?»

Blant aspektene som trekkes frem i teatersjef Ann-Cecile Sibue Birkelands festivaltekst er kollektivet og det fysiske samværet – som jo også er den delen vi i feltet har etterspurt og gitt uttrykk for å savne de siste årene.

Programmet på OITF er spredd rundt på flere steder i byen. Under festivalen endret tidspunkt seg, og stadig vekk møtte jeg andre lettere forvirrede festivalpublikummere som enten kom til feil tidspunkt eller til feil sted. Det gjorde OITF 2022 til en litt ustabil og uforutsigbar festival. På grunn av det utforutsigbare, blir spørsmålet om hvordan jeg er invitert til å delta som publikummer sentralt når jeg prøver å navigere i opplevelsene. I flere tilfeller handler det blant annet om hvorvidt man aksepterer en forestillings premiss eller ikke og hvilken plass det er til publikums egne bidrag i verket.

Formmessig er tilskuerposisjonen tydelig tematisert i programmet, og særlig den danske koreografen Mette Ingvartsens solo The Dancing Public blir et av ytterpunktene. Forestillingen utspiller seg på Dansens Hus’ hovedscene, og publikum inviteres til å bevege seg rundt i rommet gjennom hele forestillingen. Ingvartsen beveger seg også i en slags klubbkoreografi mens hun også fremfører en monolog som dreier rundt ukontrollerbare impulser til å danse (noe Runa Borch Skolseg har skrevet mer om i sin anmeldelse av forestillingen). Fraværet av sitteplasser i rommet og den dundrende technomusikken gir inntrykk av at publikum står fritt til å gjøre det de vil, men jeg opplever tvert imot at invitasjonen er styrt og min deltakelse bestemt på forhånd. Det oppfordres til å danse og bevege kroppen, men den bevegelsen som min kropp helst ønsker seg (å sitte) er ikke passende.

Også Mallika Tanejas Be careful har en på forhånd bestemt deltagelsesmodell som styrer publikum bevisst og åpenlyst. Be careful åpner med at Taneja står midt på scenegulvet omringet av sirlig danderte fargerike tøystykker. Hun er naken, og i flere minutter står hun helt stille på scenen før monologen begynner. Den handler om ansvar og skyld – nærmere bestemt hvem som har ansvar i overgreps- og utnyttelsessituasjoner og i kulturer som tillater dem. Taneja forteller at hun alltid kommer hjem før klokken 18.00 på farens ordre. Om hun forlater huset etter dette, er det i selskap med broren, og hun tar ingen snarveier når hun er ute og går. Det handler om å være forsiktig, sier hun.

Deretter begynner hun å involvere publikum ved å spørre om noen av oss har vært i Canada før hun klager over hvor lavmælte og lite engasjerte vi er. Hun spør hvordan atmosfæren i Canada er og får til svar at det er kaldt der. Og hva gjør man da? Jo, man kler seg varmt. Det handler om å ta ansvar i møte med fiendtlige eller lite imøtekommende miljøer, eller atmosfærer, for å bruke Tanejas ord. Deretter fortsetter hun med å fortelle ulike historier om å være forsiktig og å ta ansvar mens hun svøper kroppen inn i tekstilene hun har rundt seg. Hun tar på seg lag på lag med skjerf, t-skjorter, trøyer, shorts, skjørt og kjoler, helt til hun nesten ikke kan bevege seg. I tillegg har hun på seg solbriller og hjelm sånn at hun er helt tildekket. Til slutt tar hun opp en stein og holder den i hånda.

Taneja har, i likhet med Ingvartsen, god kontroll på publikum, og begge forestillingene har en insisterende tone. Og likevel – eller på grunn av dette – opplever jeg at det jeg mister fokus, og det blir en tvangstrøye jeg ønsker meg ut av. Kanskje handler det om trass, at jeg motsetter meg tydelig regi, men jeg tror også det har sammenheng med disse to pandemiårene og hvordan isolasjonen og økt tidsmengde i digitale rom og dramaturgier har påvirket min evne til å fokusere og samhandle.

Ut av den sorte boksen I møte med kunst som gir rom for ulike innganger faller jeg lettere til ro. Som med Louis Schou-Hansen og Karoline Bakken Lunds Afterlife. Forestillingen ble vist i lokalene til Mimosa-studio på Grønland. Publikum møter her opp i en bakgård hvor vi videre blir sluset opp i et rom med glassvegger ut mot en felles gang til andre studioer og atelierer. I kombinasjon med belysning, som består av ordinære lysstoffrør i taket, bidrar rommet til en work-in-progress-følelse samt en mindre hierarkisk eller styrt tilskueropplevelse. Tre utøvere sitter i en liten sirkel i et hjørne mens vi strømmer inn, og tilskuerne finner sine plasser på krakker eller puter på gulvet langs tre av veggene. Koreografien veksler mellom dans i slow motion og mer dynamiske og nesten aggressive bevegelser – som slag i lufta, og jeg får assosiasjoner til leikarring, middelalderske ridderhistorier og barn som er intenst opptatt av en lek jeg ikke forstår reglene til, men like fullt lar meg oppsluke av å betrakte. Kunstnerne har selv ønsket å undersøke potensialet for en kontrafaktisk balletthistorie og remikser renessanseuttrykk med samtiden. Men dette hamres ikke inn, og jeg står fritt til selv å lage egne narrativ og koblinger.

Valg av spillested bidrar også til denne frie, eller friere, tilskuerposisjonen, blant annet fordi det hele tiden ‘lekker inn’ inntrykk og handlinger fra verden utenfor. For eksempel tusler andre studioleietakere til og fra i gangene, og under en annen visning skal det ha vært lyd fra en musikkøving som akkompagnerte forestillingen. Forstyrrende for noen, skjønner jeg etter hvert, men for meg også kjærkomment.

Mellomrom og symbioser I programmet er det også verk som i enda større grad inviterer til en ufokusert-fokusert tilskuerposisjon og hvor omgivelsene veves inn i opplevelsen. En av disse var Heine Avdal & Yukiko Shinozakis In gaps and patches, en vandreforestilling i åtte kapitler. Jeg følger første del av kapittel fem, som går fra Motzfeldts gate via Tøyen Torg til Ringgata, og siste kapittel som passende nok ender opp på Black Box teater.

I likhet med Avdal og Shinozakis foregående arbeider er dette en koreografi som går i dialog med stedene de oppholder seg på og menneskene som befolker dem. Totalt åtte utøvere, som i likhet med alle andre Oslo-boere er på vei til og fra jobb, skole, hva vet jeg, liksom surrer rundt i gata. De måler avstander, henger inntil vegger, legger seg ned på bakken, speiler former og fasonger og retter søkelys mot små, og ofte ellers umerkelige, detaljer i bybildet.

Det er en omsorg i møtet med omgivelsene som rører meg, og det finnes en vilje til både lek og alvor i de samme handlingene som fascinerer ikke bare meg, men også en rekke tilfeldige forbipasserende – ikke minst barn. Når jeg i sidesynet ser en interaksjon mellom utøvere og forbipasserende, som når Shinozaki har lagt seg ned på bakken, og en forbipasserende (som muligens ikke opplever scenen som performativ) hjelper henne opp, er jeg usikker på om situasjonen for ikke-kunst-publikummet leses som nettopp kunst. Innimellom fører dette til et ubehag over hvordan dette oppleves for dem – en bekymring for at de skal føle seg unødvendig sett eller stengt ute fra en situasjon de ikke forstår. Men samtidig setter jeg pris på måten Avdal og Shinozaki nærmest underliggjør det hverdagslige med sin ikke-normative, men samtidig lavmælte oppførsel.

In gaps & patches inviterer til en slags fusjonering av to tilskuermodus: den kollektive varianten fra scenerommet, hvor vi sammen med andre retter oppmerksomheten mot noe, og den digitale og mer fragmenterte måten å se eller oppleve scenekunst på. Stående på et fortau på Tøyen, sammen med andre festivaldeltakere, kunne jeg la blikket mitt vandre mellom utøverne og omgivelsene parallelt med at jeg gled inn og ut av samtaler med andre i publikum. Kanskje er også vår interaksjon, vår kommunikasjon, en del av verket eller forestillingen. «How we talk about the work is the work», som teaterkritikeren Theron Schmidt så presist omtaler relasjonen mellom scenekunstkritikk og forestilling i artikkelen med samme tittel. Det er i møte med mer abstrakte eller formmessig åpne forestillinger at jeg opplever at de siste to årenes mer rastløse tilskuermodus også får en rettmessig plass. Hvordan vi tenker om konsentrasjon og oppmerksomhet er politikk. Det å fokusere på én ting er ikke er den eneste måten å ta inn verden på, og den er heller ikke nødvendigvis alltid den kvalitativt beste.

Måten In gaps and patches lager teatrale rammer for hverdagen vår på står i en form for relasjon til scenograf og arkitekt Jakob Oredssons installasjon Symbiotic Surfaces. Verket inngår i Oredssons kunstneriske phd-arbeid ved Akademi for scenekunst, og består av en lystavle som er montert på teatrets fasade, rett over inngangsdøra og viser en døgnkontinuerlig strøm av bilder. Nærmere bestemt er det 2000 bilder som sakte fades inn og ut over et konstant bilde av murveggen bak skjermen. Alle bildene er tatt inne på Black Box teater, og verket går også i dialog med teaterhusets fremtid – nemlig at huset skal rives og at teatret derfor må finne nytt husrom. Symbiotic Surfarces fremheving eller transformasjon av vår teatrale hverdag inne på teatret er nærmest en speiling av prosessen In gaps and patches foretar ute på gata: På hvilken måte inviteres vi til å se på noe velkjent på nytt, fra en annen vinkel eller med en annen betydning.

Ufokusert-fokusert Også forestillinger inne i teaterhusets mørke scenerom inviterer til en slik ufokusert-fokusert tilskuerposisjon, og da kanskje særlig scenograf og billedkunstner Signe Beckers installasjonsforestilling The Beholder. Også dette verket inngår i et kunstnerisk phd-arbeid, ved Kunsthøgskolen i Oslo, og The Beholder er en tekstil installasjon uten menneskeaktører. Liggende i en sakkosekk kan jeg observere et stort sceneteppe eller stoffstykkes bevegelser sammen med vindmaskin, lys- og lyddesign. Teppet består av mange mindre stykker stoff, som er sydd nærmest som rekker med poser ved siden av hverandre. Becker har latt seg inspirere av Ursula Le Guins lille bok Bæreposeteorien hvor Le Guin foreslår posen eller andre oppbevaringsrom som et viktigere – og tidligere – verktøy eller kulturell oppfinnelse for menneskehetens overlevelse enn spydet. I The Beholder tolker jeg dette nokså bokstavelig, som en meditativ installasjon som ikke forteller en bestemt historie, og hvor den sanselige opplevelsen av luft, lys, lyd og farger står i sentrum. I stofflommene med luft er det også plass til tilskuerens egne projeksjoner eller funderinger. Le Guins tekst er en motsats til historien om helten, ‘dræberhistorien’ som Le Guin kaller den og et forslag om en mer jordnær eller mer lavmælt dramaturgi:

”Jeg ville gå så vidt som til at sige at romanens naturlige, rette, passende form kunne være en sæk, en pose. En roman er en medicinbylt der rummer ting i et særligt, magtfuldt forhold til hinanden og til os. (…) Så da jeg begyndte at skrive science fiction-romaner, kom jeg slæbende med den her store tunge sæk med ting og sager, min bærepose fuld av pjok og klodrianer, og bitte små korn af ting der var mindre end et sennepsfrø, og indviklet vævede net (…).”

Sosiale rom Og det er litt sånn jeg opplever min egen ferd gjennom OITF. Jeg sitter igjen med en stor, tung sekk med ting og saker, ‘pjok og klodrianer’, som peker i flere retninger. Og det er denne sekken jeg tar med meg inn i samtaler med både publikummere og kunstnere, som ytterligere bidrar med bittesmå korn og blå stener, for å følge opp Le Guins bilder.

Da jeg for et års tid siden intervjuet teatersjef Anne-Cécile Sibué-Birkeland, beskrev hun sitt eget kurateringsprinsipp som nettopp det å legge ut steiner som publikum kan plukke opp. Men når publikum og samvær flagges som et tema for festivalen, er det litt pussig at ikke teateret selv legger mer til rette for fysisk samvær for deltakerne – som det stedet hvor vi kan navigere i de rare greiene med sekkene våre. I stedet benyttes det utstrakt programmering utenfor eget teaterhus, både av forestillinger og fagprogram, og ved flere anledninger dukker det opp festivalpublikummere på feil sted og/eller tid.

Det er en kjent sak at de fleste teatrene har en mindre publikumsoppslutning nå enn før pandemien, og ettersom Black Box teater om forholdsvis kort tid må flytte ut av lokalene i Marstrandgata, uten at det ennå er kjent hvor teatret skal flytte inn, burde festivalen være en anledning til å konsolidere publikummet sitt i stedet for å spre det ut over hele byen. Gjester som deltok i åpningshelga kom tidvis til stengt festivalbar, ettersom forestillingene disse dagene var lagt utomhus. Det er for så vidt forståelig nok, men hvor skal de fysiske kroppene samles til dette samværet, dette kollektivet, om ikke på teatret – særlig ettersom det også gjøres et nummer ut av at vi nå endelig kan samles fysisk igjen. Når programmet er lagt til ulike andre lokaler, så vil den enkleste måten å samle disse tilskuer- og utøverkroppene i samme rom være festivalbaren. På festivaler i mindre byer er det vanlig at det annonseres en egen dj eller at man på andre måter kunngjør at også etterpraten etter forestillingene er en del av festivalen og at festivalen lager rom for dette.

Kanskje er det nedprioritert fordi Oslo ikke er en småby eller et tettsted, at man tenker at publikum har et stort utvalg av steder å velge mellom. Kanskje handler det om at festivalen for det meste henvender seg til et publikum som primært bor i Oslo og derfor, pussig nok, er mer lokal enn tilsvarende festivaler som Stamsund Internasjonale Teaterfestival eller Teaterfestivalen i Fjaler. Men det blir også en påminnelse om hvor mye arbeid det gjerne legges ned i det å skape sosiale rammer for publikum. Når man går ut fra en forestilling og tenker, «det der var jammen noen rare greier», så kan det være begynnelsen på en interessant samtale – enten med noen andre som har sett det samme, noen som ikke har sett det eller til og med de som har laget forestillingen.

Jeg har flere ganger tenkt at jeg blir mer generøs og er mer åpen for forestillinger jeg enten ikke forstår, ikke liker eller som rett og slett er litt dårlige, når jeg også får rom for å diskutere dem med andre. Og helst over tid, slik man kan i festivaler. For meg er det måten forestillingene, verkene, foredragene og samtalene lekker inn i hverandre som gjør at festivalen som ramme også utvider selve verkene eller forestillingene. Det er klart at dette ønsket om frihet til selv å velge seg retninger i et festivalprogram, kombinert med en forventning om at festivalen også klarer å lage rom for (ukontrollerte) samhandlinger og refleksjon, er litt krevende. Men så er det kanskje heller ikke sånn at man noensinne lykkes helt i dette, og alt tatt i betraktning så lykkes OITF 2022 også glimtvis veldig godt her.