Den vet best hvor skoen trykker, som har den på

Ved å sentrere transpersoners opplevelser og erfaringer tar dansekompaniet 71 BODIES, ledet av mangeårig danser i Carte Blanche, Daniel Mariblanca, opp en unik plass i det norske dansekunstfeltet. I 2022 fikk de Heddaprisen for beste danseforestilling for In first person – The dance. Etter å ha jobbet med storskala produksjoner med mange dansere de siste årene, inkludert ikke-profesjonelle utøvere, går Mariblanca nå tilbake til soloformatet slik han gjorde i kompaniets aller første produksjon 71BODIES1DANCE i 2018. Både på Dansens Hus sine nettsider og når vi slipper inn i salen, blir publikum gjort oppmerksom på at det er 18 års aldersgrense og at det blir benyttet sterke sceniske virkemidler som nakenhet og (scene)blod. Inne på Studioscenen er det satt opp stoler på to sider av rommet slik at publikum kan se hverandre, men belysningen er foreløpig dempet. På enden av en hvit løper i midten av scenen sitter Mariblanca i skredderstilling og holder seg rundt knærne. Han har en gammel, hvit sur mann-maske tredd foran ansiktet, seletøy rundt hoftene og grå høyhælte sko. Foran ham ligger en bukett røde roser. Når alle i publikum har satt seg, slås det på et elektronisk lydbilde, men det inneholder også stille partier som fører meg umiddelbart over i en suspendert tidsopplevelse.

Teatral smerte

Mariblanca strekker elegant på seg som et stort kattedyr før han slår knuter med armer og ben som ikke går opp, igjen og igjen, som om han er låst fast i et destruktivt mønster. Han roterer kroppen sin gradvis rundt sin egen akse mens han bøyer seg fremover, slik at publikum konfronteres med hans underliv. Her går tankene mine til den tyske ekspresjonisten Mary Wigman, som med sin sittedans i forestillingen Hexentanz (1914) ville uttrykke mer livsnære og «stygge» følelser enn det var plass til i balletten. Som selve startskuddet for danseteater-tradisjonen, forsøkte hun å forene det menneskelige følelseslivet med dansekunsten gjennom heksefiguren – selve symbolet på en mistenkeliggjort og forhatt kvinne i et patriarkalsk samfunn. Flere av bildene Mariblanca skaper er både vakre og vonde på samme tid, som når han tar de røde rosene opp i frontlommen på seletøyet og jokker med dem til bladene faller av. Eller når han smører kroppen med (teater)blod og hever underlivet sitt repetitivt mot publikum, noe som kan assosieres med uønsket kvinnelig pubertet, opplevelser av kjønnsdysfori og fremmedgjøring i egen kropp. De intense bildene gis akkurat nok varighet til ikke kun å skape effekt her og nå, men bidrar med et refleksjonsrom knyttet til opplevelsen av å bli tildelt et kjønn som ikke stemmer overens med erfaringen av selvet. Det scenografiske landskapet, som består av et stort hylleaktig reisverk i tre, et stort bord og stoler som henger fra taket, gir et fiksjonslag til denne delen av forestillingen som gjør at ubehaget aldri blir privat. Scenen der han «spiser» kjetting fra en bolle, for så å få «grus» helt ned over seg, har en overdreven, maskinell teatralitet i seg som kan minne om en scene fra en forestilling av Vinge/Müller og oppleves befriende i et mer minimalistisk, tradisjonelt danserom.

Genuin sårbarhet

Helt siden den amerikanske danseren Isadora Duncan på begynnelsen av 1900-tallet kastet ballettskoene til fordel for å opptre barbent har dansekunst og særlig improvisasjon blitt knyttet til et ideal om frihet. Siden både Wigman og Duncan virket i en tid med strenge normer for hvordan kvinner skulle se ut og oppføre seg, er det nærliggende å tenke på dette frihetsidealet som å ha kroppslig autonomi ved å bestemme noe så grunnleggende som hvilke sko man vil gå i. I det Mariblanca bytter ut de høye helene med joggesko og danser utenfor den hvite løperen, er det noe som slipper i meg. Men snart snører det seg til i det han også kaster masken og snakker om frihet i en mikrofon som forvrenger stemmen mens han inviterer noen publikummere inn på scenen. Overgangen fra teatral smerte til genuin sårbarhet skjer for raskt til at jeg henger med, og jeg tror mer struktur og tid i denne delen kunne ha fått det til å fungere bedre. Etter en voldsom (teatral) gråtesekvens, roer han imidlertid helt ned og snakker til publikum med vanlig stemme. Vi blir invitert med på det han kaller en «mjuk interaksjon», og vi får valget om vi vil være med eller ei. Han ruller ut et stort hvitt ark på gulvet, tar på seg masken igjen og en strap-on med en dildo som plasseres foran maskens munn. Han spruter maling i sterke farger som grønt, rødt og blått opp i en bøtte som sendes rundt til de publikummerne som vil holde den. Så legger han hodet med dildoen på oppi bøtta og smører den inn med maling, for så å male bokstavene I AM REAL på det hvite arket. Sekvensen tar tid, og publikum humrer når han ber enkelte av dem om å berøre dildoen. Etter at han har fått en analplugg med en malerkost på ført inn i anus av en i det kreative temaet, maler han de siste bokstavene med rumpa mens han smiler lekent til publikum. Scenen fungerer fordi publikum adresseres direkte og fordi masken er på igjen, slik at vi kan følge figuren vi ble kjent med da vi kom inn i rommet.

Å jobbe med et personlig utgangspunkt i dansekunst

Mariblanca jobber med et tydelig personlig utgangspunkt i sine arbeider. I kunstnersamtalen forteller han om bakgrunnen for tittelen og tanken om en kjeller som et mentalt og emosjonelt sted der skjulte, tabubelagte minner befinner seg. Jeg tenker på hvor risikabelt det er å jobbe med et tydelig personlig utgangspunkt uten å bli privat, kanskje særlig innen dansekunsten der kroppen gjerne står i sentrum for uttrykket. Samtidig tenker jeg at dansekunsten kan være godt egnet, nettopp fordi det kroppslige er så viktig. De teatrale elementene som masken og den grundige koreografiske oppbygningen i den første delen av forestillingen gjør at spørsmålet om kjønnsidentitet aldri oppleves privat, men i det masken kastes og illusjonen forsvinner, opplever jeg at det private kommer litt i veien for det tematiske. Å ha et personlig utgangspunkt kan være nødvendig hvis noe ikke er blitt gjort tidligere. Ofte blir kunst av minoritetspersoner skapt på denne måten. Fordi det ikke finnes noen kunstneriske referanser ennå må man lage den første selv. Imidlertid kan det finnes mer politiske referanser i arbeidet. Jeg tenker på den britiske forfatteren Shon Faye som skriver i boken The Transgender Issue: An Argument for Justice (2021) om hvordan transpersoner konstant blir iakttatt og eksotifisert av den cisnormative majoriteten, men aldri lyttet til og tatt på alvor, mens den norske transaktivisten og forfatteren Luca Dalen Espeseth beskriver i boken «Født i rett kropp – en transmanns fortelling» (2024) hvordan han ikke kommer utenom å plassere sin egen kropp i sentrum av argumentene sine. Når Mariblanca skriver I AM REAL, er det en tydelig insistering på at hans eget selv finnes – og at transpersoner finnes. På denne måten blir koblingen mellom det personlige og det politiske synliggjort, og kunsten fungerer aktivistisk – og nyskapende – ved å gi rom til flere kropper og erfaringer i dansekunsten.