Dekadanse i Europas natt

Da Bertolt Brecht måtte flykte fra Tyskland i 1940, gikk ferden innom Finland. Sammen med sin familie og sine elskerinner ankret han for noen måneder opp hos Hella Wuolijoki, en estiskfødt, finsk salongkommunist, forfatter og forretningskvinne som levde på sitt storgods, Marlebäck. Sammen rømte de fra krigens skremmende realiteter, inn i en drømmeaktig mummidalharmoni. Fra toppen av fjellet

De flyktende bygger seg et fjell, og på toppen av fjellet sitter Hella og Brecht og ser utover Europa – de ser helt til Deutsches Theater. Men mellom fjellet og det tradisjonsrike teaterhuset ligger en slagmark i røyk og blod. Andre verdenskrig raser ved fjellets fot, men i sitt fordragelige Marlebäck er det foreløpig ingenting som truer. Her kan kunstnerne være i fred og leve ut sine lyster og sin kreativitet.

De fascinerende skikkelsene Brecht og Hella lar sine hoder koke sammen, de diskuterer og fantaserer, og kommer opp med nye skuespill mens de avslutter sine egne prosjekter. Hella blir karakterisert som sosialist og kapitalist på en gang. Hun er sviker og patriot; full av paradokser, mener Brecht, dialektikkens mann.

Hella har både kaffe og tobakk, og forholdene ligger vel til rette for å kunne skrive. Men Brecht greier ikke skrive om krigen. Om han ønsker det aldri så mye, får han det ikke til. Hella er imidlertid en usedvanlig god historieforteller. En av historiene hennes, om onkel Roope, er så god at Brecht foreslår at de skal skrive et stykke som tar utgangspunkt i ham. Sammen skriver de Herr Puntila og drengen hans Matti.

I sine memoarer skriver Brecht: Puntila betyr nesten ingenting for meg, mens krigen betyr alt. Om Puntila kan jeg skrive om nær sagt alt, men om krigen ingenting.

Skyggen som forvrenger alt

Vi har alle et ansvar for våre samfunns utvikling, men der de to store personlighetene Brecht og Hella satt i Marlebäck, var det maktesløshet de kjente på. Det er vanskelig å forstå at en dramatiker som har satt så dype spor etter seg kan ha følt seg så hjelpeløs mens krigen herjet rundt dem. Men samtidig henger krigen over scenen som en tung skygge. Det er denne skyggen som setter alle ting på vrangen; det er derfor Verks scenebilde forekommer oss så lite vakkert.

Verk produksjoner lager teater om mennesker som nekter å forholde seg til realitetene. Dette gjør de ved å anvende dokumentarisk tekst – masse tekst – og ved å drøfte Brecht gjennom sitt spill, sitt scenerom og sitt lydbilde. Fortellingen rulles ut, kaotisk og humpete, frisk og råtten.

Estetikken er på grensen til stygg – ingenting er vakkert her, bortsett fra de levende skuespillerne, når de ikke er pakket inn i kostymer som hijabkledd playboybunny fra det egyptiske dødsriket. Andre er kledd som absurde mummifigurer; Hella (Salina Hyttinen) er selv den fresende og lykkelige Lille My. Flosshatten og den store, hvite saueskinnsfrakken til Anders Mossling minner litt om Mummipappa.

Kjenner seg igjen

I et intervju sier regissøren Fredrik Hannestad om Verks skildring av Brecht og Hellas dekadente måneder på Marlebäck: Vi anklager dem ikke. Vi kjenner oss tvert i mot igjen i dem, der de fråtser mens verden rundt dem raser. Verk mener selv at verket deres handler om å reise seg og gå inn i sin tid. Tross Brechts og Hellas mange lyter er det vanskelig å anklage dem for at de, når alt kom til alt, ikke gjorde det. Brecht refser samfunnet gjennom sine stykker, Hella ble en ledende politiker på venstresiden. I den frie fantasien, basert på en sann historie, følger Verk produksjoner Brechts formaning om at skuespill aldri må henfalle til naturalisme. Brecht finner at en heller skal skjele til commedia del arte. Denne gjøglertradisjonen er eksplisitt og overdreven, men også regelbunden. Verks spillestil er inspirert av det stive kroppsspråket og de store, enkle bevegelsene til utstillingsdukkene de bruker på scenen.

Flere maltrakterte, amputerte dukker spiller hovedroller i stykket om Puntila og knekten Matti. – Dukker kan spille vel så bra som mennesker!, roper Brecht-figuren. Verk går så langt at selv en av skuespillerne spiller en dukke. Brechts påstand underbygges på denne måten ved at vi blir usikre på hvem av dukkene som er levende og hvilke som faktisk er lagd av plast. Den apatiske tilstanden Hella og Brecht kjenner på i sine hjerter, kommer slik til uttrykk.

Scenens speil

Scenerommet er doblet i begge retninger: publikum sitter på begge sider av rommet og ser over til hverandre. På de to langveggene står to like titteskapsscener med hvite scenetepper trukket for. De speiler seg mot hverandre. På gulvet mellom dem er det plassert en rekke stuepalmer (eller bjørkeskog), papirsekker med maltrakterte utstillingsdukker, gylne gardindusker og perlekjeder i gul plast. Lave bord er dekket med mengder av stearinlys og statuetter av kvinner; fra Heddastatuen til Venus fra Willendorf. Disse små altrene som hyller kvinnen, kaster et urovekkende lys Brechts eget kvinnesyn.

Brecht holder seg med et harem av kvinner som ofrer seg for ham. Når han flykter med sin familie, har han i tillegg til sin kone med seg to elskerinner, og han framstilles i det hele tatt som temmelig sexfiksert. Blant Brechts erotiske dikt finnes et som heter Sauna und Beischlaf (Sauna og samleie) hvor han i rik detalj legger ut om hvordan han foretrekker å forsyne seg av sin elskerinne Ruth Berlau i den finske badstua.

Samtidig som vi får et grelt bilde av hvordan Brecht ser på kvinner, blir det klart for oss at hans sårbarhet reduseres gjennom kvinnene. De utfyller kunnskapen hans og oppfyller behovene hans. Vittig og seremoniell

Det voldsomme, filmatiske lydbildet, designet av Verk-medlem Per Platou, setter et sterkt preg på forestillingen. Med skrekkfilmeffekter og musikk som gir assosiasjoner til filmmakere så ulike som Burton og Spielberg, demonstrerer Platou gapskrattende hvor kraftig vi er programmerte til å tolke filmmusikk.

Lydlig er også språkvalget betegnende. I forestillingen er det engelsk som er språket, mens Brecht og Hella i virkeligheten snakket tysk med hverandre. Når nordiske scenekunstnere snakker engelsk, får det en distanserende effekt samtidig som det utvider rommet for hvor tekstteatret kan spille. Tekstene følger bøker og dagbøker, en rekke dokumentariske tekstfliker flikkes sammen til en helhetlig forestilling. Utvalget er slik at vi henger med på reisen, samtidig som det framstår som burlesk og gåtefullt.

Verk produksjoner har et røft uttrykk. Spillestilen deres er upolert og virker nesten improviserende. Men det er i røffheten presisjonen deres ligger. Det er ”savage beauty”; drømmeaktig, dramatisk, episk. Avslutningen er vittig, seremoniell og rituell – en oppsummering av Verks teaterform.