Dæm satans kukjævlan!

Av alle scenekunstneriske kategorier er musikkteatret det jeg sliter mest med. Derfor holder jeg meg stort sett unna. Det er det flere grunner til. Den viktigste er opplevelsen av skuespillere som spiller at de synger. Noe jeg opplever altfor ofte preger hele innretningen på forestillingene. Å synge er liksom å føle, og da skal alt være sånn, følsomt på en kunstig måte, uten ironi – med mindre, selvfølgelig, man kommer på ideen å sette opp noe av Brecht.

Så hvorfor foreslo jeg da for flere måneder siden at jeg, i min første tekst på Scenekunst.no i 2023, skulle anmelde musikkteaterforestillingen Sporv og engel? Forslaget ble godtatt av redaktøren uten spørsmål og arkivert i kalenderen. Så ser jeg på Det Norske Teatrets nettside at Gjertrud Jynge er med og da begynner det så smått å falle på plass. Men så er det kanskje også noe med Edith Piaf og Marlene Dietrich som berører min egen oppvekst.

Objektiv kunstnerisk kvalitet Min far teaterkritikeren (nei, du sier ikke det!) var opptatt av at det finnes ingen objektiv kunstnerisk kvalitet, men han gjorde ett viktig unntak: Marlene Dietrich. Som 17-åring sto jeg bak ei dør og hørte ham i en engasjert, høylytt telefonsamtale med en kritikerkollega. Da hadde snart 72 år gamle Dietrich hatt en av sine siste konserter, i Tivolis konsertsal i København. Far var selvfølgelig til stede og var i dagene etterpå fylt til randen av det han hadde opplevd. Han og hun var nesten jevnaldrende. Sangene til antinazisten Marlene Dietrich utgjorde lydsporet til ham og mange andre under krigen da han var med å hjelpe jøder over havet fra Danmark til Sverige. Hun representerte med andre ord en sammensmelting av kunsten og livet som fortsatt levde i ham, snart 30 år etter krigens slutt. Så her fantes ikke tvil: Det Marlene Dietrich gjorde var evig gyldig, med en kvalitet som var udiskutabel. Og viktig: Det skjønte også publikum, og denne gangen tok de ikke feil!

Jeg har også som gutt observert min mor sitte med tårer i øynene og lytte til Edith Piaf. Det var et mysterium, joda Piaf sang sikkert fint, men hva gråt mora mi for? Seinere har jeg skjønt at det som gjorde inntrykk på henne var bildet av overleveren, gatebarnet som det lyste sårbarhet og kamp av og hvordan det manifesterte seg i det hun sang om og hvordan hun sang.

Og kanskje var det også noe med sammenstillingen av de to ekstremt forskjellige ikonene som appellerte til mitt teatrale instinkt. Mer om det seinere.

Innebygget skjevhet Scene 2 på Det Norske Teatret er besatt av scenograf Jens Sethzmans enkle, avlange simultanscene i to etasjer, bygd opp av tynne metallstenger, med kveldens orkester sittende bak. Arenaen i Sporv og engel av de tyske dramatikerne Daniel Große Boymann og Thomas Kahry er New York i 1948. Marlene Dietrich (Ingeborg Raustøl) oppsøker Edith Piaf (Gjertrud Jynge) backstage etter en konsert. Møtet innleder et vennskap som stort sett forblir ukjent for offentligheten og som tar opp i seg hele paletten, inkludert det seksuelle. Det dramatiske omdreiningspunktet ligger i en innebygget skjevhet i forholdet de to imellom. Selv om beundringen er gjensidig, er det Dietrich som bærer hele ansvaret for forholdet. Hun mener at Piaf er tidenes største sangerinne og ser seg selv som hennes budbringer. Når det blandes sammen med en etter hvert ulykkelig, ufullbyrdet forelskelse er det duket for… tata… dramatikk! Til å begynne med tror Piaf at Dietrich bare er en innpåsliten garderobedame eller dovakt. Det setter på sett og vis tonen for resten av skuespillet. Gjertrud Jynge oversetter den temperamentsfulle, forfylla Piaf til sin egen blomstrende, frekke nordnorske språkdrakt: «Dæm satans kukjævlan her har ikkje peiling. Ka vil dæm æ ska gjør? Danse cancan? Dæm høre jo ikkje etter ein gong. Ha! Men dæm forstår væl ikkje eit ord a det æ syng».

Hun er kaotisk, humørfylt, hudløs og sårbar. Som kjent er det de som er de mest dominerende, fordi de bare må. Ingeborg Raustøls Marlene er elegant og tysk kontrollert, en fornuftens stemme: «For å forstå det de har å seie trengs ingen språkkunnskapar. Tru meg! Her, ta no lommeduken min. Det er chiffon.» Men hun klarer ikke legge skjul på sin beundring for og forelskelse i Piaf, med tilhørende sjalusi og håp etterhvert som mennene kommer og går i Piafs liv. Den blå engelen er full av omsorg for den skjøre spurven mens spurven bare durer på, ganske hensynsløst. Det er enkel, litt firkanta dramatikk som strengt tatt fungerer mest som et legitimerende bakteppe for perleraden av sanger som framføres.

En annen enn seg selv Her avsløres det for meg hvor mye mer utbredt og kjent (i hvert fall i mitt liv) store deler av Piafs katalog av sanger er enn Dietrichs. Sistnevnte var jo i utgangspunktet vel så kjent som filmskuespiller. Der Piaf hadde et enormt register å spille på, hadde Dietrich en begrensning, som hun klarte å utnytte til sin fordel. Den lavfrekvente, dempa, coole, litt søvnige stilen hun etter hvert la seg på er vel det vi tenker på når vi tenker på sangeren Marlene Dietrich. Dette sliter Raustøl kanskje litt med å finne en versjon av i seg selv. Noe som etter hvert, spesielt i annen akt, allikevel viser seg å matche den dramatiske hovedmotsetningen de to imellom. Det er liksom Edith Piaf som er geniet her, mens Dietrich er hennes muse og ulykkelige beiler.

Mange har forsøkt å gestalte Edith Piaf, og endt opp med en blek, småpinlig hybridversjon av henne og seg selv. Gjertrud Jynge har skjønt noe essensielt, at dogmet om det å være skuespiller er å framstille «en annen enn seg selv» i beste fall er utilstrekkelig. Istedet for å forsøke seg på det halsbrekkende, umulige prosjektet det er å synge som Edith Piaf, så tar hun den helt ut, som seg selv. Til tider nesten brøler hun, og det holder! Hun har en forskende holdning til skuespillerfaget som har inkludert både Verdensteatret og Robert Wilson. Å reise rundt og synge utgjør i tillegg et permanent, vitalt og tidvist sært, sideprosjekt i hennes liv som scenekunstner.

Det apollinske og det dionysiske Bandet spiller fantastisk. Låtene er (om)arrangert i en finstemt balanse som tilfører opplevelsen av dem ekstra spenning, med Jynges «faste» akkordeonist, Espen Leite, i front.

Sett i en større sammenheng bærer vel sammenstillingen av disse to ikoniske figurene innen populærmusikken i seg noen arketypiske, klassiske motsetninger. Jeg nevner i fleng: Det protestantiske og det katolske, Yin og Yang, cabaret og music hall, den kjølige kontrollfriken og det sårbare brushodet. Kort sagt: Det apollinske og det dionysiske. Sånt som det lages dramatikk av.