Å se det ugjennomsiktige klart

De siste ukene har flere institusjonsteatre forsøkt seg på å vise teater over internett som en alternativ formidlingsform. Meningene er delte både i kritikker og kommentarfelt om hvor godt det fungerer, men utvilsomt har både videoformatet og forholdet mellom video og levende uttrykk, betydning for resultatet.

Etter å ha sett Stadsteaterns dramatisering av romanen Serotonin spille for tom sal i Stockholm via video, skrev Charlotte Myrbråten her på Scenekunst.no at tematikken i verket kler det folketomme formatet. Selv gledet jeg meg til å se Haugesund teaters En midtsommernattsdrøm på Youtube, men slet med å holde konsentrasjonen oppe foran laptopen og må bare håpe på en ny levende sjanse. Jeg tror primært det handlet om formater. Forestillingen var laget til rommet på Tønneloftet, og videoen var åpenbart laget som dokumentasjon.

Parallelle fysiske og digitale rom Noen dager før testet imidlertid Transiteatret å sende opptak på Facebook av en videostrøm fra 03:08:38 Tilstander av unntak, en produksjon der live video var integrert som virkemiddel lenge før noen av smittetiltakene oppstod. Jeg så sceneversjonen på Vega scene i Oslo i slutten av januar. Der opplevde jeg den levende videostrømmen som dramaturgisk interessant og nødvendig, og jeg fikk lyst til å se opptaket over nett igjen for å finne ut mer om hvorfor. Opptaket var fra Det Vestnorske Teateret i Bergen, der sceneversjonen spilte før den kom til Oslo.

Tallene i tittelen 03:08:38 viser til de litt over tre timene det tok fra bomben gikk av ved regjeringsbygget i Oslo 22. juli 2011, til terroristen til slutt ble pågrepet på Utøya. Publikum og aktører gjennomlever denne varigheten sammen. I versjonen jeg så på Vega, befant publikum seg på tre steder: i scenerommet, på internett foran en levende videostrøm som også sendte på kortveggene i salen, og i et mindre lokale i Bergen, der en gruppe aktører og musikere spilte parallelt. Oslo og Bergen kunne se hverandre på flatskjermer, og noen ganger i løpet av forestillingen bandt musikere byene sammen på tvers av sted.

Det fysiske teaterrommet var altså på ett plan åpnet. I prinsippet er det ikke noe annet enn direktesendte TV-programmer med tilskuere i studio gjør hver fredag. Men som vilje til transparens, til å unngå å skjule noe, unngå å forføre, viser det respekt for de mange forskjellige og brutale menneskelige erfaringene som datoen 22. juli 2011 rommer.

Fysisk usynlig, digitalt synlig Videostrømmen gjør likevel mer enn å åpne et lukket rom, for den er også helt nødvendig inne i salen. Gjennom scenerommet på Vega var det bygget en lang, smal konstruksjon av tre. Det var nærliggende å tenke den som et partitur, som en tidslinje forestillingen skulle utfolde seg langs – for i den ene enden så vi konturene av en modell av Utøya. Helheten framsto uferdig, og omsorgen i det prosessuelle, i å gjenoppbygge, bearbeide, reparere, var tydelig. Men uten livekameraet ville det vært umulig for publikum i salen å få med seg alt som etter hvert skjedde langs det lange, smale bordet. Aktørene tegner, klipper, limer og bygger, ofte i knøttliten skala, og de er tause, med unntak av når de synger. Viktig informasjon blir formidlet på små skilt, kart og lapper som bare videostrømmen kan gi publikum tilgang til. I salen ble vi i tillegg oppfordret til å bevege oss rundt og observere aktørene fra flere vinkler. Men også når jeg kan velge perspektiv fritt, kan jeg fortsatt bare være på ett sted av gangen, så følelsen av å glipp av noe var hele tiden til stede. Denne erfaringen av parallelle virkeligheter som vi bare delvis har tilgang til, er sentral både som budskap og dramaturgisk grep i 03:08:38.

Radio som tidslinje og tidsmaskin De levende videostrømmene setter altså adskilte rom i kontakt. Det samme gjør en serie autentiske radiosendinger fra norske radiokanaler, spilt i samme rekkefølge som de ble kringkastet 22. juli 2011. Den første vi får høre er fra P4 noen minutter før bomben i regjeringskvartalet gikk av. Vi får vite at terroristens bilradio var innstilt på P4. Altså hører vi kanskje eksakt det samme som han hørte.

Vi lytter til tilfeldige radiostemmer fra 2011: nyhetsopplesere, studioverter, reportere, intervjuobjekter. Med noen få unntak har stemmene til felles at de ennå ikke vet. Vi, publikum, vet mer enn dem fordi vi befinner oss etter dem i tid. Etter en første, kaotisk radioreportasje fra regjeringskvartalet, mens vi nå vet at terroristen kjører mot Utøya, ligger for eksempel låta The Final Countdown i P4s spilleliste. Publikum på Vega, på internett og i Bergen hører hele, sammen. Klokken halv fire i 2011 er den blindt tilfeldig, sett fra 2020 blir den en paradoksal tidsmaskin og et forvarsel.

Men radiosendingene lar oss også kjenne på kroppen hvordan helt samtidige opplevelser i 2011 ikke sammenfaller. En lang stripe LED-lys løper langs scenografien og rundt modellen av Utøya. Et enslig lys flytter seg langs stripen gjennom forestillingen, et nytt lite skritt hvert minutt, fra den ene enden av rommet til den andre. Når LED-lyset når fram til strandkanten på modellen av Utøya, teller det etter hvert også omkomne, stille. Men de samtidige radiostemmene snakker ennå bare om bomben, om hvor Mulla Krekar egentlig befinner seg, om sammenslåingen av Aust- og Vest-Agder, om Al Qaida. Alt mens LED-stripen teller og teller.

Unntakstilstanden En av tingene på arbeidsbordet som videostrømmen sveiper forbi, er statsviter Helge Renås doktoravhandling Police Coordination in Crises. Who knew what, when, where and why in managing the terrorist attacks in Oslo and Utøya in 2011? (2019). Her har Renå blant annet ettergått hva slags informasjon som til enhver tid var synlig, minutt for minutt, i den operative loggen til politiet 22. juli 2011. Blant konklusjonene er at mange av politiets handlinger isolert sett var forståelige utfra den begrensede informasjonen den enkelte til enhver tid fikk fra utilstrekkelige systemer. Som forelegg for forestillingen er avhandlingen i tilfelle også gjort åpent tilgjengelig som kilde.

Transiteatret har jobbet med unntakstilstand som tema lenge. Gjennom flere forestillinger før 03.08.38 har de utviklet noe de kaller scenisk dub, inspirert av hvordan levende studiomikser i dubmusikk kan dempe en solist og i stedet løfte fram den musikalske bakgrunnen, eller plukke ut noen få toner i et større lydbilde og invitere lytteren til å oppdage dem på nytt. En slik nylesning gjennom detaljen finnes i flere tradisjoner som arbeider med sampling og sitater.

Jeg har sett flere av DUB-forestillingene og satt pris på dem. Likevel har selve unntakstilstanden i dem ofte slått meg som litt tenkt og abstrakt, selv om formen er inkluderende og åpen i tid. Teatret som konstruksjon, det at en forestilling uansett vet mer enn sitt publikum, har ofte stilt seg i veien. Regissøren har også fremhevet unntakstilstand på teater som en øvelse: – Det er en slags generalprøve på virkeligheten. Mye av kriseberedskapen handler om å tenke gjennom scenariene. Vi vil tenke fremover og våge å eksperimentere med de tingene som kan skje, sa han til Bergensavisen i forkant av prosjektet DUB Leviathan! i 2015.

Hva publikum vet 03.08.38 Tilstander av unntak er annerledes. Kanskje er det fordi historien den forteller, aldri kan bli en generalprøve. Forestillingen er heller ikke noen uttalt scenisk dub, selv om flere grep fra tidligere er i bruk. Men den største forskjellen for meg finnes i hvordan kunnskapshierarkiet er snudd. I Tore Vagn Lids tidligere arbeid med radio og hørespill har publikum ofte lyttet til regissørens stemme i høyttaler. Selv om lytterne også da aktivt må binde historien sammen, vet en regissør alltid mer enn publikum. I 03.08.38 vet jeg mer enn stemmene på radioen, og denne kunnskapen er ikke nødvendigvis behagelig.

Men 03.08.38 har en kronologisk uvisshet i tillegg. For selv om publikum vet «hva som skal skje», vet vi jo første gang vi ser en ny forestilling, ikke hvordan det skal skje. Prinsipielt kan det minne om å se eller høre kjent repertoar på en scene. Jeg husker for eksempel ennå øyeblikket da jeg plutselig innså hva bunkene av A4-ark som ble revet i småbiter og lagt som en slags hukommelse, lag på lag, over modellen av Utøya, sannsynligvis var for noe. Litt senere zoomet videostrømmen inn så vi kunne lese teksten på sidene, som fra publikumsamfiet i rommet var usynlig.

Videoopptakets tid Også sett fra internett veksler videostrømmen mellom scenografiens og aktørenes skala. Vi ser snart aktører som vifter med lommelykt foran et filter, snart en troverdig versjon av det rytmiske lyset fra taket når terroristens varebil kjører gjennom en tunnel. Å bygge 22. juli i papp og LED-lys får fram avgrunnen av forskjell mellom å vente på politiets to små papirbåter foran en laptop i 2020, og å vente på politiet i en fjellside på Utøya i 2011. Over den avgrunnen deler vi likevel erfaringen av tiden, som er akkurat like lang.

Men da jeg kun så videostrømmen på internett, var denne dialektikken mellom det transparente og medierte vanskeligere å fange ordentlig opp. Paradokset fra teaterrommet mellom alt som var fysisk usynlig, men ble gjort digitalt synlig, var også forsvunnet. Det rareste med å se opptaket fra Bergen var imidlertid å vite at jeg så et opptak. Jeg trodde ikke i forkant at det skulle ha så mye å si, for pikslene som treffer øynene mine, er identiske med da videoen ble sendt live. Og forestillingen handler jo om akkurat dette: hvordan vi kan sitte i hver våre teaterrom, radiostudio og digitale ekkokamre og bygge narrativer og bomber uten noen levende kontaktflate mellom oss.

I versjonen med levende underlag berørte 03:08:38 Tilstander av unntak meg dypt på grunn av hvordan den lar oss erfare dette ugjennomsiktige så klart. Men når samtidigheten med et levende teaterrom manglet, opplevde jeg avstanden mellom tiden i radioopptakene og tiden i teaterrommet mer som et kalkulert virkemiddel enn en fysisk erfaring. Forhandlingen mellom fiksjon og virkelighet, ideologi og sannhet ble mye mindre akutt. Videoopptakets tid er altså ikke uvesentlig i videopptak av teater.