Å brøle for barna

1. mars hadde Tigerstadsteatret premiere på Ingenting, som de produserte i samarbeid med Oslo Nye Teater, og spilte på Trikkestallen og på Rommen Scene. Forestillingen er basert på en dansk roman skrevet av Janne Teller. Forestillingen handler i all hovedsak om mangelen på mening med livet, og hvordan en gruppe ungdommer reagerer når de føler at meningen forsvinner. Nihilismen kombinert med forsøket ungdommene i fortellingen gjør på å finne mening blir det Frøydis Århus i sin anmeldelse kalte vakkert og makabert. Det er mørkt, men forestillingen går også rett til kjernen på hva betydning er og hvordan ungdommene skal lage mening i sitt eget liv. Det er en dose ideologikritikk som problematiserer meningens eksistens, men som også skaper et refleksjonsrom der ungdommene selv må stake ut sin egen kurs om hva som er viktig.

Tigerstadsteatret består av tre kunstneriske ledere, regissøren Hilde Brinchmann, produsenten Wenche Viktorsdatter Paulsen og dramatikeren Toril Solvang. De er alle utdannet ved Dramatiska Institutet (DI) i Stockholm. I dag lager de teater for barn og ungdom i Oslo med en tanke om å møte dem på deres premisser og undersøke hva som er relevant for barna som vokser opp i hovedstaden i dag. I fjor lagde de prosjektet Tigerbussen kommer, et massivt og ambisiøst prosjekt der flere scener ble bygget inn i en expotrailer som de kjørte rundt i byen. Først og fremst besøkte de skoler i bydeler med stor andel barnefattigdom fordi teater skal være for alle. I min anmeldelse av Tigerbussen kommer på Periskop.no, var det først og fremst kjærligheten i prosjektet jeg ble slått av. Kjærligheten til teatret kombinert med kjærlighet og respekt for barna, vitnet om en måte å tenke barneteater på som Oslo har sett altfor lite av.

Deres tidligere lærer på DI, den legendariske Suzanne Osten, som i 1975 startet Unga Klara i Stockholm, et teater med formål om å lage teater av høy kvalitet for en yngre målgruppe, er fremdeles deres mentor. 20 mars møtte jeg de tre kunstneriske lederne og Osten etter at de hadde sett Ingenting sammen på Rommen. Det ble til en lang prat om teater, barn, kunst, Tigerstadsteatret, feminisme, målgruppetenkning og ikke minst barneteatrets fremtid.

Ingenting Julie: Suzanne, du har fulgt dine tidligere studenter i dag og sett forestillingen Ingenting. Hva synes du om den?

Suzanne: Jeg liker veldig godt hvordan skuespillerne møter publikum og etablerer kontakt med dem. Så kommer teatret med et fiktivt nivå. Vi som ser barneteater er i ekstra stor grad oppmerksomme på om det fungerer i publikum, og i denne forestillingen ser man hvordan skuespillerne tar i mot publikums voldsomme reaksjoner, og deres svært ulike måter å reagere på de fysiske tabuene. Det er et godt filosofisk spørsmål forestillingen begynner med. Men det er disse menneskenes monologer som gjør at det blir drama, og skuespillerne får anledning til å vise seg fra flere steder. Nei, jeg syntes det var kjempebra.

Wenche: Jeg tenkte at det kom til å gå til helvete denne gangen. Hvis jeg skal være litt ærlig, så har vi hatt denne samtalen om denne produksjonen. Vi har gjort Tigerbussen og Tigerstadskids som har vært så tydelige prosjekter, om ikke kunsten har lyktes 100% så vet jeg at prosjektet og ideen har det. Dette her er mer vanlig teater, da kan det gå til helvete, da nailer vi det ikke.

Suzanne: Dette er jo en filosofisk forestilling om meningen med livet. Den kommer jo rett inn i ungdommenes klimaengasjement og spørsmålet om det er noe å slåss for, så det føles som de får brød når de virkelig er sultne, og det går bare når man har en dialog. Vår evne til å lytte til ulike standpunkter og danne oss en mening. Det er bare teatret som kan det. Det er samtalen, og den må være nyskapende.

Om å spille for ungdom Julie: Hva har dere har tenkt om målgruppen og om å lage teater for en målgruppe som ikke har lyst til å bli fortalt hva som er kult, men har lyst til å gjøre seg opp en mening selv?

Hilde: Jeg stiller alltid tre spørsmål: 1. Hvorfor skal denne historien fortelles i dag? 2. For hvem skal den fortelles og hvorfor? Og 3. Hvorfor skal det fortelles som teater? Da har vi inkorporert målgruppe, innhold og form i de tre spørsmålene. I tillegg er ordet identifikasjon alltid viktig. Det snakkes veldig ofte om at vi må få ungdommen inn i teatret, men ikke hvorfor. Er det fordi de skal lære seg å kjøpe billetter når de blir voksne eller er de for de skal lære seg sin Ibsen? Eller er det fordi de skal få dannelse? Men det snakkes ikke om at hvis man skal se Et Dukkehjem, så er det ikke sånn at alle ungdommer på 15 virkelig kjenner identifikasjon med materialet. Så hvilken historie forteller vi, for hvem, og hvordan skaper det identifikasjon?

Suzanne: Da jeg så forestillingen så jeg at det var flere som ville ta opp ballene som karakteren Pierre-Anthon kaster ned på de andre for å kaste tilbake, og det ble spenninger. Fordi skuespillerne var dyktige fikk publikum følelsen av at skuespillerne var sterke nok til å møte publikum fysisk. De klarer teatret, og da tar de tilbake initiativet. Det er også et mangfoldsperspektiv her, det er så mange ulike innfallsvinkler. Det jeg også er fortapt i er teatrets raske skifter, og det er det mye av her.

Wenche: Men til spørsmålet om hvordan vi skal jobbe med ungdom, så tenkte jeg først litt som Greta Thunberg. Jeg vet ikke hvordan vi skal gjøre det, jeg bare vet at vi må det.

Suzanne: I skoleteatret utfordrer man jo. Man må vinne dem. De er ikke der frivillig. De er beordret dit. Jeg lærte meg mine lekser da jeg jobbet i fengsel og i skolen. Jeg tenkte at vi kunne bruke det at publikum var tvunget til å være der til vår fordel.

Toril: Jeg tror også at det er veldig viktig å ta kunsten alvorlig. Også når vi lager noe for ungdom skal vi lage et kunstverk. Ingenting er et kunstverk og To hjem var et kunstverk. Vi tar formen alvorlig og tenker ikke at vi skal lage noe som er akkurat sånn som du er. Jeg hører på deg som ungdom, men jeg forvalter det som et kunstverk. Jeg tror det er vesentlig.

Suzanne: I min praksis ble jeg etter hvert litt lei av at de unge skuespillerne alltid skulle spille barn. Så da begynte jeg å eksperimentere med å la erfarne skuespillere gjøre det. Det viste seg at det var de som gjorde det best. De eldste skuespillerne, i 60 til 65-årsalderen var best på å spille femåringer. Men når det gjelder ungdom og kropp så finnes det en fascinasjon for det at skuespillerne i denne regien skaper distanse. Det er optimistisk i seg selv at disse kroppene er så vitale. Man kan være så deprimert som bare det, det er ingen mening i å leve hvis jorden går under. Det er et helvete sier kroppene. Og de sitter og digger. Det er noe erotisk i det, noe rituelt. Og så sitter vi i salen og tenker at det finnes noe som gjør livet verdt å leve. For vi ser det, vi ser deres livslyst. Da spiller det jo ingen rolle om man er dratt dit og egentlig ikke ville gå.

Referansegrupper Julie: Kan dere fortelle litt om metoder og hvordan dere jobber med materialet?

Hilde: Det Suzanne har gjort på Dramatiska Institutet (DI) er å ta sin metode med referansegrupper inn i utdannelsen. Så barndomsprosjektet, som vi hadde i andre året, og som Suzanne er en av hovedarkitektene bak, handler om at vi møter målgruppen vi skal spille for. Så i arbeidet med Ingenting møtte vi ungdom allerede i første prøveuke. Vi treffer dem og ser dem, og da tar vi ikke bare med oss en idé om hva ungdom er. Vi har møtt dem, og vi har fått deres kloke refleksjoner på manuset. Vi vet at de ikke er dumme, og da slutter man å behandle dem pedagogisk.

Suzanne: Det begynte med at jeg lagde barneteater fordi jeg ville noe. Jeg ville noe godt. Når jeg nå leser min selvkritiske analyse av det vi lagde i 1965 så skvetter jeg fordi jeg syntes det var så dårlig. Men så satt jeg og så det med de stakkars skuespillerne hver dag og tenkte at dette måtte vi da kunne gjøre bedre. Etter hvert utviklet jeg en metode med å møte barna, spille opp, teste og diskutere, og ikke å få dem til, som aper, å svare det vi ville høre. Hva kan vi lære av dem og av å ha lange reflekterende samtaler med ensemblet?

Julie: Jeg tenkte vi skulle snakke litt mer om barneteater. For jeg synes selv det er mye dårlig barneteater der ute. Det er kommersielt venstrehåndsarbeid. Tror dere at det skjer en endring?

Wenche: Jeg tror at det blir bedre. Jeg tror at ting forandres.

Suzanne: Jeg har forutsett barneteatrets død mange ganger. På 1980-tallet, da tenkte jeg at dette kanskje bare forsvinner og var en historisk parentes. Det måtte jo finnes penger til det, og jeg brukte mye tid på å utdanne skuespillere, men det gav jeg opp, for skuespillerne bestemmer ingenting, de har ingen makt. Da DI tilbød meg et professorat skjønte jeg ikke hva jeg skulle med det, men så forstod jeg hva jeg kunne bruke det til. For da hadde jeg oppdaget at regissører kan endre, produsenter kan endre og forfattere kan endre. Jeg var litt idealist da jeg begav meg inn i barnekunsten fordi det hadde lav status.

Hilde: Jeg opplevde ikke at det hadde lav status i Sverige på samme måten. For de tingene jeg så på scenen i Sverige, både på Unga Klara og Backa Teater, var at det var der man kunne tøye grenser. Jeg gjorde jo interaktivt teater for barn som min regieksamen som var et kjempeeksperiment. For meg var barneteatret et sted man virkelig kunne være avantgarde og pushe grenser, jobbe med form, jobbe med historiefortelling på en helt annen måte, for det finnes ingen fordommer eller forventninger mot hva teater kan være.

Wenche: Jeg tror at det hele er så banalt at som i Sverige finnes det folk som har gått foran. Suzanne har for eksempel vært på DI i x antall år. Personer med makt har en utdannelse som har det perspektivet, og det er det som skal til. Nå er jeg ganske banal, men jeg tror at mennesker med makt må tenke den tanken og forstå hva det betyr og ha sett det og opplevd det. Da vil det endres.

Toril: Det må heller ikke bli en motsetning til det vi arbeider med i teatret, som faktisk er kunst og spørsmål om hva det vil si å være menneske. Det er jo det alle teaterfolk egentlig jobber med, de bare tror ikke at det er det de tjener penger på. Det er jo kommersielt, det er et syn på mennesket i bunnen som handler om at mennesker som ikke kan betale ikke egentlig finnes.

Barnehat Suzanne: Jeg vil kaste inn en hard provokasjon i deres arbeid. Jeg fant denne boken, som heter Childism og er skrevet av Elisabeth Young-Bruehl, da jeg gjorde et prosjekt om Anna Freud. Den skal dere få, det er min symbolske gave til dere. Young-Bruehl har skrevet en stor Hanna Arendt-biografi og en stor Anna Freud-biografi. Jeg lagde en firetimersforestilling for voksne om Anna Freuds grunnleggende forskning. Young-Bruehl leter etter svar på hvorfor vi forakter barn. Vi har ikke hatt et begrep som dekker forakten for barnet, den som smitter alle som jobber omkring barnet med lav status, og det er en uhyggelig bok å lese. Det handler om et samfunns gigantiske svik mot ett barn.

Hilde: Hva kan vi kalle childism på norsk?

Suzanne: Jeg gjorde en kabaret en gang der vi tøyset med at vi kalte det barnehat. Vi jobbet mye med å lage ting for barn, og så gjorde vi en kabaret der vi fikk ut alle våre frustrasjoner og kalte det barnehat for voksne. Det er mitt ene råd, å ta barneteaterspørsmålene alvorlig og henvende seg til voksne også. Det tror jeg man må, for det må opp på bordet hvorfor vi neglisjerer det vi påstår er viktig. Nå er det kommet et gyllent punkt her med klimakrisen og Greta Thunberg.

Wenche: Jeg er så enig. Når jeg jobber som produsent på Riksteatret vil jeg bare ha barneforestillinger, og da sier de ofte til meg, da tar du det, da, Wenche, du som liker det. Og jeg blir sånn revolusjonær, og det er så deilig å være revolusjonær inni en institusjon. Jeg har fått en kjærlighet for det, jeg vil jobbe på Riksteatret for alltid, for inni en sterk institusjon kan en blomst en gang vokse opp.

Suzanne: Og du vet hva sosiologien sier om dette, at alle som vil forandre må gå fordi institusjonen kommer til å tvinge deg til å si ubegrunnede ting, og da må du gå, og så begynner du på nytt!

Wenche: Ja! Jeg vet det!

Kulturpolitisk arbeid Suzanne: Man kan være pessimistisk noen ganger. På 1990-tallet var jeg med på fantastiske festivaler arrangert av kommunalpolitikere der teaterfolkene uteble fordi det har lav status. Politikere er blitt politikere fordi de er overgitt og vil hevne seg. Veldig sjelden har politikere fått god kunst, og spør man en veldig hyggelig politiker som kommer på et kunstseminar hva som er vedkommendes store kunstopplevelse kan man kanskje få presset frem at mamma sang eller de har sett illustrasjoner i barnebøker. De er allikevel brennende politikerne, men de andre? Hvor er de? De kommer aldri, de nevner aldri ordet kunst. De behøver det ikke, de kjenner seg maktesløse, de vil ha makt, og kunstnere har ingen makt.

Julie: Jeg lurer på om det er en endring på gang også i statusen til barneteater. For det er et paradoks at bevilgende myndigheter veldig gjerne vil gi penger når noe heter noe med barn og unge, fordi det er veldig bra, samtidig som barneteater har lav status.

Toril: Ja, det tror jeg. Det er kjempeviktig. Selvfølgelig. Kunstnere er også mennesker, ikke bare idealister. Vi jobber med dette og skal leve av det. Jeg tror det er kjempeviktig. Det gir jo selvfølgelig masse kred, og politikerne har ikke peiling. Det er vi, kunstnerne som har peiling.

Suzanne: Jeg tror opinionsarbeid er utrolig viktig. Jeg har vært aktiv i kulturpolitikken, og tror man må ut og møte folk. Men man kan bare ikke gjøre det hele livet, for da blir man korrupt. Unge Klara, mitt livsverk, ble for eksempel nedlagt av én teatersjef, etter 36 år. Det kunne man ikke ha gjort om det var en prestisjefylt mann, om det var en som Ingmar Bergman som drev teater, da kunne man ikke gjort det, men det gikk altså. Og det gikk raskt. Da gikk jeg strategisk og politisk til verks. Jeg tok det tilbake, men det gjorde jeg ved å jobbe med alle politikerne. Det var virkelig et våpenkappløp. Så ble vi nasjonalarv, og da kunne ikke min sjef gjøre noe mer. Han var tvunget til å beholde oss i kjelleren, men han tok vekk alle pengene. Så da begynte vi på nytt politisk. Vi måtte finne de kulturpolitisk interesserte menneskene i hvert parti og få dem inn i styret. Vi bestemte oss for å bli nasjonale, ikke forbli i kommunen. Så vi tok det tilbake, og så ble vi altså nasjonal scene for noen år siden.

Wenche: Det er helt fantastisk!

Suzanne: Da hadde jeg egentlig forlatt teatret fordi det var så lite penger. Det var helt absurd. Jeg så det komme. Når det er etablert tror alle at det finnes, og så trenger man ikke beholde det.

Wenche: Det er derfor man må følge med. Jeg tenker at det er mye fantastisk som skjer nå. Det er ikke bare Tigerstadsteatret. Det skjer mye mange steder, også på institusjonene. Erik Ulfsby lager scene Rommen. I Ålesund satser de. Men hvis vi ikke passer på så går det et par år, og så er det noe annet, eller så glemmer man det. Det er derfor jeg mener at hvis ikke KHiO og utdanningsinstitusjonene tar tak vil ikke folk utdannes med et fagperspektiv.

Hilde: Vi får med Suzanne til andre klasse på Teaterhøgskolen som skal gjøre barneprosjektet i Frognerparken. Det er første gang de får snakke med en teoretisk fagperson på barneteater som er ekspert på deres felt. De skal gjøre barneprosjektet i Frognerparken til sommeren, men de har ingen kurs om teater for barn. Det som statement er ganske stort. Mange av disse skuespillerne skal jo jobbe med teater for barn, og så har de ingen virkemidler. De har ingen verktøy i møtet med barnet som publikummer.

Suzanne: Jeg har hele tiden lett etter denne barnerasistiske innstillingen. Vi var tidlig klare på at alle burde ha barneperspektivet. Vi kjempet også for at barna ikke skal tenkes på som fremtidige teaterkonsumenter, de skal ha kunsten i sitt liv nå. Nå har jeg havnet litt i den andre enden og tenkt at hva er det som er galt med at de elsker teater og vil ha det.

Julie: For å dra det tilbake til det Wenche snakket , om KHiO og at de ikke har barneperspektivet. For jeg var og så Den kjempestore pæra på Nationaltheatret. Det var ordentlig fint, men dramaturgien haltet og det var sjenerende mange vitser som barna ikke kunne forstå. Jeg klarte ikke helt å sette ord på hva det var som skurret for meg, og så er det jo akkurat det dere snakker om nå. Dramatiseringen har ikke barneperspektivet. De har oppdatert den der det er flere kvinnelige karakterer, men så må hun ene forelske seg i en mann.

Hilde: Jeg satt og ristet. Det første hun sier når hun kommer inn på scenen er: Lik lønn for likt arbeid! Men så legger hun det til side for å finne seg en mann. Og når hun finner denne helten som de leter etter kaster hun pilothjelmen, slenger ut langt rødt hår og gir ham hennes livsoppgave for å fullføre den. Jeg så den på 8. mars, på generalprøven, og jeg var helt sånn: NEI!

Vi var mange Suzanne: Jeg har en gave til med til dere, boken Vi var mange. For jeg tror vi glemmer vår feministhistorie. For all analyse viser at der barnas rettigheter rykker frem leder kvinnene kampen. Dette er en god påminnelse for vi hadde et barneperspektiv med i feministbevegelsen på 1970-tallet. Ja til abort og ja til barn som vi ønsker. Det var virkelig en kamp, konkret kvinnekamp og barnekamp. Men den estetiske kampen handler jo om å få de beste kunstnerne til å bli med. Etter hvert begynte jeg å gjøre voksenproduksjoner for å beholde interessante skuespillere. Skuespillerne blir jo veldig slitne av aldri å få være erotiske eller politiske. Vi må være barnesolidariske å ha et barneperspektiv, og i blant må vi arbeide med vår voksenhet, men det kan handle om barneperspektivet.

Wenche: Hør nå her. Dette diskuterer vi ofte. En gang vi var redde, for to år siden, dro vi til Stockholm, og du hadde rundt ti minutter til oss midt i en filminnspilling. Så sa du: ”Kjør på. Ikke vær redde, men dere må ha venner.”

Suzanne: Ja, det er det jeg kaller ”de allierte”. Det er andre dyktige mennesker som har sine fraksjoner, men som kanskje ikke er så interesserte i de estetiske spørsmålene. I tillegg må man ha sine estetiske allierte, for eksempel anarkistkunstnerscenografer som ikke egentlig bryr seg om kunst for barn, men som kan ta estetiske valg. Det er jo en del tabuer, og da må man ha med mennesker som ikke er redd for tabuene. Jeg hadde en situasjon en gang der en scenograf sa at vi måtte ta vekk en scene der moren henger seg fordi det ville forstyrre barna. Jeg visste at det ikke var sånn, men vi tok den diskusjonen. Jeg hadde intervjuet mange barn som hadde reddet foreldre fra å begå selvmord, og jeg kunne ikke ta bort scenen, men jeg kunne håndtere den estetisk. De sensurerende voksne, og det er de vi snakker om, det er de som skal kjøpe, bestille og spre forestillingen. Det er så dumt! Det er den eneste kunstformen der vi er avhengige av folk som er fullstendig estetisk bortblåst.

Klasseperspektivet og barneperspektivet Hilde: Det vi ser nå, er at fordi det er så segmenterte tradisjoner og ideologier i det eksisterende institusjonsfeltet må vi begynne på nytt. Vi bygger opp en ny institusjon, en ny organisasjon der det barneideologiske inngår fra grunnen. Vi har sagt at billettinntekter ikke skal være avgjørende for våre budsjetter. Vi må få driftstilskudd, vi må få offentlig støtte, vi må få næringslivssponsorer på sikt, men billettinntekter skal ikke være avgjørende for hva vi gjør og hvordan vi formidler det. DKS kjøpte fem spilledager med to forestillinger med Ingenting, vi valgte å sette opp ekstra forestillinger selv og invitere inn gratis. Tigerbussen gjorde vi gratis, Tigerstadskids gjorde vi gratis, alle skoleforestillingene på To hjem gjorde vi gratis. Det må vi gjøre først, og så må vi si at vi begrunner vår kunst ikke gjennom at vi skal tjene penger hos en voksen kjøper. Hvis det er den voksne kjøperen som er målet så er det også den som skal motta kunsten. Det er derfor man dramatiserer Pæra, det er derfor man lager Egner. Fordi det er den voksne kjøperen som er den ultimate mottakeren av kunstverket.

Julie: Kan dere si noe om den voksne kjøperen? Den voksne kjøperen er ressurssterk og har lyst til å bruke ganske mye penger på å gå på teater. Det gjelder både foreldrene som kjøper billettene, men også barna som er relativt teatervante.

Toril: Det er en stor klasseforskjell. Jeg fikk aldri se sånne forestillinger da jeg var barn. Jeg er så glad i norsk skole. For jeg ble Ibsen-frelst fordi jeg fikk lov til å gå med skolen å se Ibsen på Nationaltheatret. For meg er klasse ekstremt viktig. For disse barna som får gå på Nationaltheatret, jeg skal ikke si at jeg driter i dem, men det gjør jeg litt. For de får det allikevel.

Hilde: Da vi spilte på Rommen i dag var det en helt annen opplevelse. Vi jobber mye med lærerne i mottaket. Når skuespillerne snakker til publikum i begynnelsen snakker de også til læreren, da sier de at det ikke er lærerens oppgave å disiplinere klassen din nå. Du trenger ikke å si hysj eller kjefte på dem. Vi vil gjerne at de skal få agere fritt. Hvis det blir ekstremt ber vi deg om hjelp, ellers skal du bare nyte forestillingen, len deg tilbake og nyt forestillingen.

Suzanne: Det er en kvalitet ved teatret. Det redistribuerer makten. Om vi har en viss struktur kan vi oppheve den. Det finnes noe i selvet, det er en medfødt menneskelig egenskap å kunne spille teater, vi lever oss inn i hverandre og vi tar roller. De som virkelig behøver dette er barna.

Wenche: Og teatret kan kanskje befri voksne fra ufrivillige roller som den strenge læreren. De vet det ikke selv, men i møtet med teatret kan de plutselig oppleve at de blir befridd.

Hilde: Og der har vi det ideologiske! Vi snakker om disiplinering, dannelse, kultivering. Alle de tre ideene er ideer som lærere og andre voksenpersoner har med seg inn i barnas opplevelse av kunsten. I kulturmeldingen som kulturministeren la frem i høst, der snakker de om begrepet dannelse. De begrunner hvorfor barn skal oppleve kunst med dannelse. Det står at barn skal se så mye kunst og teater når de er unge sånn at de vet hva de liker når de er voksne. Og da har man en kapitalistisk inngang til at de skal bli fremtidige billettkjøpere, ikke hva kunstopplevelsen betyr for dem i deres liv her og nå.

Suzanne: Jeg er enig i at en riktig god barneforestilling tekker både voksne og barn, men ikke alt når alle. Jeg hadde en Lars Norén-forestilling, og jeg vet at det var en god forestilling som alle voksne likte, men da jeg satte en videregående skoleklasse til å se den, da sovnet de. Selv om det var masse spennende saker som skjedde, psykose, overgrep og incest og greier. Det var ikke deres greie, det var ikke deres erfaring. Det er referansene, de må vi forstå, hvis ikke er det kjedelig.

Julie: Ingenting var en forestilling som minnet meg om å være 15 år gammel, men min lesning i dag er ulik den ungdommene selv har. Det tror jeg jo at godt teater gjør uansett, at de erfaringene du har med deg resonnerer, men de erfaringene er ulike fra person til person.

Suzanne: Og derfor må vi også bekjempe en enfoldig voksenhet som tror at det er likedan for alle barn. Det er jo veldig enfoldig. Da må vi gå til voksne og si at man må være mer offensiv på en vennlig måte. Si til skuespillerne at det ikke duger.

Toril: Og det å ta klasseperspektivet inn i det.

Mørket Julie: Ingenting er en mørk forestilling. Kan teater for ungdom bli for mørkt?

Hilde: Mørke handler jo også om identifikasjon. Suzanne har sagt en gang at teater er å si ”du er sett.” Jeg ser deg, du er ikke alene. Da er vi nødt til å ta opp temaer som er vonde, såre og vanskelige også fra et barns perspektiv. De voksne blir moralistiske fordi de vil verne barna fra det vonde i livet, men det kommer de til å oppleve uansett. I dag var det en gutt som ble så utilpass da de tok bønneteppet til den ene gutten at han reiste seg, gikk opp og ikke ville være rommet. Så kom monologen om karakterens forhold til bestefaren sin. Da satt han seg ned igjen. Da det ble snakk om å ta jomfrudommen til en annen karakter, var reaksjonene i rommet i dag voldsomme, men det handler om at de føler seg sett. Plutselig ser de teater som handler om deres virkelighet og den verdenen som de lever i til daglig. Jeg mener at vi som teater har et ansvar om å forteller historier som angår barna som vokser opp i dag med mennesker på scenen de kan kjenne seg igjen i. Barnekonvensjonen sier at barn har rett til informasjon. De har rett til å vite ting, de har rett til å bli involvert i ting som har med deres liv å gjøre. Vi kommer tilbake til barnekonvensjonen og §31 og §12 som handler om ytringsfrihet og rett på kunst og kultur, og da har vi på en måte FN i ryggen på å si at barn trenger å se ting som er vanskelige. Barn er mye mer ensomme i lidelsen og smerten fordi de ikke har noen referanser, de har ikke noe apparat, de vet ikke hvem de skal snakke med. Så når vi kan ta opp vanskelige ting, så føler de seg sett, og det kan være livsforandrende for et barn å se

Toril: I To hjem er det en skilsmissesituasjon, og da sier hovedpersonen: Hva om det faktisk er min feil? Hvorfor gikk de fra hverandre, og hva om det var min feil. Ja, det vil de voksne aldri innvie deg i, det vil du aldri få vite noe om, for de beskytter seg selv. Og det må vi åpne for å si, så mørkt vet vi at du synes det er. De voksne beskytter seg selv, for de orker ikke å se at barnet lider.

Wenche: Men det finnes en risiko innad i denne gruppen for at vi er så sikre på vår sak, med FN i ryggen, for at vi stopper opp og kanskje ikke lytter på de som stiller kritiske spørsmål, som kanskje er gammeldagse, men vi skal se alle publikummere, også de som ikke er ungdom i dag. Det var en person som jeg ser veldig opp til som stilte meg et kritisk spørsmål, og spurte: Er dette ansvarlig? Han opplevde at det var et mørke, og det kunne han tåle, men han syntes mørket ble stående ubesvart i forestillingen. Det syntes jeg var interessant, for sånn hadde jeg ikke tenkt på det før. Jeg svarte at jeg syntes vi gav publikum en sjanse til å besvare det, og jeg synes det er en antydning til svar på slutten. Men da sa han at han var usikker på om det holder. Vi skal lytte til sånne interessante perspektiver selv om vi ikke er enige. Vi er modige.