Peer Gynt - vår samtidige

Forventningene var store foran lørdagens Peer Gyntpremiere på Det Norske Teatret. Robert Wilson har hatt ansvaret for flere oppsetninger både på Stadsteatern i Stockholm og på Betty Nansen Teatret i København. Nå skulle endelig også vi i Norge få oppleve en regissør som har vært internasjonalt berømt siden han i 1971 laget den sjutimer-lange operaen uten ord, Deafman Glance, en oppsetning franskmennene fremdeles anser som en milepæl for teatret i det 20. århundre.

Forbausende moderne

Robert Wilson er kjent som ett av det moderne teatrets avantgarde-kunstnere. Lenge skapte han selv alle sine forestillinger fra A til Å, men i de siste tyve årene har han også satt opp en rekke klassiske dramaer som Ibsens Når vi døde vågner, Woyzeck av Georg Büchner, Tsjekhovs Tre søstre, August Strindberg Et Drømspel, og operaer som Puccinis Madame Butterfly, Wagners Lohengrin, Pelleas et Mélisande av Claude Debussy og Tryllefløyten av Mozart. Og nå altså – Henrik Ibsens Peer Gynt, vårt eget nasjonaldrama. Robert Wilsons Peer Gynt er blitt en stor teateropplevelse, og selv om oppsetningen på ingen måte er spesielt eksperimentell, er den befriende annerledes – både hva tolkningen, og det sceniske uttrykket angår. For oss er Peer Gynt uløselig knyttet til det nasjonalromantiske norske. I Robert Wilsons tolkning er Peer Gynt internasjonal, og selve stykkets tema – outsideren Peers stormannsgale jakt etter identitet – er forbausende moderne. Det virker som om Ibsen allerede i 1867 forutså den samfunnsutviklingen vi i dag er midt inne i, og vår tids sterke vektlegging av selvrealiseringens velsignelser.

Seg selv nok

I det nye nummeret av Samtiden har for eksempel Nina Østby Sæther en artikkel der hun retter et svært kritisk søkelys mot en del av dagens terapeuter som mener mennesket for å oppnå lykken, må ha ”hovedfokus (…) primært rettet mot eget selv, egen unikhet og egne behov”. Nettopp denne desperate trangen til selvhevdelse og berømmelse på bekostning av alt annet, kjennetegner Peer Gynt, og preger hans ville drømmer om å bli keiser. Det er denne egosentrisme som Ibsen meget treffende karakteriserer som ikke bare å “være seg selv”, men å “være seg selv nok”. Robert Wilsons store fortjeneste er at han med sin gjennomreflekterte og skarpskodde versjon av Peer Gynt, nettopp fjerner stykket fra dets nasjonalromantiske norske kontekst – hvilket utvilsomt ville ha gledet Ibsen – og i stedet understreker Peer Gynts aktualitet og allmenngyldighet. Aldri har Peer Gynt virket mer samtidig og og angått meg sterkere.

Ypperlig gjendiktning

I intervjuer før premieren har Robert Wilson anklaget Ibsen for å bruke altfor mange ord, og enkelte fryktet nok at dette standpunktet ville føre til at han gikk inn for å korte drastisk ned på teksten. Teksten er forkortet, slik den alltid er når stykket fremføres. Peer Gynt ble skrevet som lesedrama, og spilt i sin helhet, er teksten anslått til å ta nærmere ti timer. Men i denne versjonen står Ibsens ord fremdeles meget sterkt, og i Jon Fosses ypperlige gjendiktning til nynorsk merker vi ikke at teksten ikke har sin opprinnelige språkform. Større kompliment kan jeg ikke gi en gjendiktning. Vår hjemlige teatertradisjon er dypt forankret i en realisme der teatret bestreber seg på å gi oss en fullkommen illusjon av at det som utspiller seg på scenen er ”virkelig virkelighet” – en av de største anerkjennelsene vi for eksempel kan gi skuespilleres innsats går på deres troverdighet, vi sier at de spiller så godt at vi opplever at de er karakterene de fremstiller.

Vektlegger teatraliteten

Robert Wilsons teaterspråk bryter over tvert med denne tradisjonen: I alle ledd understreker han tvert imot det teatrale: Alle de medvirkende er dramatisk hvitsminket – en tydelig assosiasjon til det japanske noh-teatret, en assosiasjon som videreføres gjennom skuespillernes stiliserte kroppsspråk: Det er både noe rituelt og noe minimalistisk over de omhyggelige, presist koreograferte bevegelsene. Dette særpregede litt abstrakte kroppspråket gir en egenartet drømmelignende uhygge til de tre møtene mellom den gamle Peer (Sverre Bentzen) og Knappestøperens svevende lette skikkelse (Paul-Ottar Haga), et sendebud fra en annen dimensjon enn vår jordiske. Til min egen forbauselse får det meg også til å oppdage hvor uttrykksfull en enkel, åpen kvinnehånd kan være: I scenen der Peer støter Ingrid fra seg, hever hun hånden, og med ett er det som om de sprikende fingrene gjentar, utdyper og fullfører hennes fortvilte appell til Peer om ikke å gå fra henne.

Skaper nærhet

Men denne ritualistiske, distanserte spillestilen holder ikke tilskueren på avstand. Tvertimot skaper den paradoksalt nok iblant en ekstrem og gripende nærhet til teaterskikkelsens følelser: Aldri har jeg opplevd så sterkt Peers fortvilelse når Solveig definitivt avviser ham på Hægstadtunet, og heller ikke så godt forstått hvorfor han voldsomt og spontant sier ja til å hjelpe Mads. Det samme skjer under Åses død. Når Peer kommer inn i stuen, og ser katten på stolen ved senga, er det som om hele barndommen velter inn over ham, og nærmest for seg selv minnes han den sorgløse tiden da mor Åse bredte over ham og ”sang både stev og lokk”. Slike tette og intense scener skaper magiske teaterøyeblikk, det er mange av dem i denne oppsetningen, og de får Ibsens for oss så velkjente tekst til å framstå som ny og vasket fri for alle tidligere utlegninger.

Selvstendig kunstnerisk uttrykk

Robert Wilson har også ansvaret for scenografien. Den er ikke en ”ramme om forestillingen”, men et selvstendig, kunstnerisk uttrykk for det som skjer på scenen. Med sine enkle, klare linjer og sine dramatiske og raffinerte fargeskiftninger blir Wilsons fjell og vidder – som bare eksisterer som streker på bakteppet – til et overbevisende visuelt symbol for den urnorske naturen. Garden på Hægstad ligner her på en klassisk herregård, mens Peer bygger sin hytte på fjellet mot en overdådig bakgrunn som står i sterk kontrast til de øvrge scenebildene: et slags gammelt kopperstikk som forestiller en overgrodd stue, nærmest kvalt under nedfalne trær, et bilde på et forgangent,stillestående liv.

Folkemusikalske klanger

På samme måten inngår musikken som en helt integrert del av regikonseptet, den ledsager og understreker personenes bevegelser, og gir oppsetningen en helt særegen rytme – i enkelte scener synges til og med replikkene, uten at det virker det minste malplassert. Det er fantastisk å høre hvordan komponist Michael Galasso har videreført norske folkemusikk i første del, han har spisset rytmen, gitt tonene større dypde, men her er halling og ganger så det suser.

Best før pause

Oppsetningen lykkes aller best før pause. Fjerde akt er alltid den vanskeligste. Den inneholder mye samfunnssatire som på sett og vis bryter med grunntonen i de øvrige fire aktene, men disse vanvittige episodene om Peers afrikanske eventyr er også viktig nøkkel til forståelse av hele skikkelsen – ikke minst fordi det er her hans stormannsgale keiserdrømmer slår ut i full blomst, samtidig som det også er her de får sitt banesår når han i Kairos dårekiste blir kronet til ”selvets keiser”. Etter de tre fantastiske første aktene, var forventningene spent faretruende høyt. Det kan være en av grunnene til at fjerde akt skuffet: Endre Hellestveit som spiller Peer i denne akten, lot ikke til å beherske Robert Wilsons spillestil fullt ut. På premieren maktet han iallfall ikke både å utlevere teksten og å bruke kroppen som instrument, men nervene kan ha noe av skylden, og utviklingsmulighetene er nok absolutt til stede. Femte akt tar seg markant opp igjen. Sverre Bentzen har godt tak om sin gamle Peer, både scenen om bord på skipet som bringer Peer hjem, og forliset der han uten å nøle skyver den stakkars kokken bort fra vraket der det ikke er plass til to, er helhetlige og avslørende.

Meisler ut Peers skjebne

Til tross for at de ikke virket mer kompliserte for uinnvidde, tok sceneskiftene lenger tid i denne siste delen enn i den første, og de litt lange pausene med mørklagt scene brøt med rytmen i forestillingen, og svekket dermed illusjonen. Slike mindre skjønnhetsfeil vil antakelig forsvinne etter hvert. Det avgjørende er at Robert Wilson klart meisler ut den ubønnhørlige og uavvendelige konklusjonen på Peers livsprosjekt: I denne siste akten jakter Peer desperat og forgjeves etter den identiteten han hele tiden har trodd var hans stolte kjennemerke, helt til han så litt etter litt blir tvunget til den pinefulle erkjennelsen at han hele livet gjennom har vandret på ville veier. Det tidløse scenespråket som brukes til å avslutte fortellingen gir den en allmennmenneskelig dimensjon som bringer tankene hen på det gamle Spillet om Enhver. Til og med de litt håpløse ”vi er tanker/du skulde tænkt os;-pusselanker/du skulde skjænkt os”-versene fikk en ny nærhet og troverdighet når Peer både stilte spørsmålet og ga svaret.

Sterke rolletolkninger

Henrik Rafaelsen er Peer gjennom de tre første aktene, og det er mye takket ham at Wilsons konsept her kommer helt og fullt til sin rett. Rafaelsen har arbeidet med Wilson tidligere, han har hatt viktige roller i begge Wilsons Stockholms-oppsetninger, og det at han på forhånd har vært fortrolig med regissørens arbeidsmåte, kan være noe av forklaringen på at hans Peer er blitt en så fullendt skikkelse i dette underlige drømmespill av en forestilling. Wenche Medbøes er en fin Mor Åse – både ”bukkerittscenen” og Åses død viser til fulle at den ikke-psykologiske, ikke-naturalistiske spillestilen også har rom for å uttrykke de mest komplekse menneskelige følelser.

Gåtefull Solveig

Men både Ingrid (Ingrid Jørgensen), Den Grønkledde (Gjertrud Jynge), Anitra (Kirsti Stubø) og seterjentene (Rhine Skaanes. Kirsti Stubø og Ingrid Jørgensen)representerer de ulike sidene ved det kvinnelige som Peer finner så fascinerende, er Kjersti Sandals Solveig langt dunklere og mer sammensatt, og jeg må innrømme at jeg ikke helt skjønner den dobbeltheten Robert Wilson utstyret skikkelsen med: Mesteparten av tiden smiler hun fromt og vennlig, men smilet er så stivnet at det nesten virker parodisk, og i blant flerrer hun tennene: Hun blir skikkelig diabolsk, og uttrykket bringer tankene hen på middelalderens grimaserende fabeldyr. Selve sluttscenen – Solveigs apoteose – er et kapittel for seg, både vittig og teatralsk: Snorene under armene hennes er lette å se. Men samtidig – igjen et paradoks som denne oppsetningen rommer mange av – når Solveig på Peers spørsmål om “hvor Per Gynt har vært siden sist”, svarer at Peer har vært ”i min tro, i mitt håp og i min kjærlighet”, mistet de forterpede ordene sin sentimentalitet, og jeg grep meg i å tenke – men jo, det er faktisk riktig: Vi lever alle på en eller annen måte i idealisert skikkelse hos de som bryr seg om oss. Skal man dømme etter deres prestasjoner ser det ut til at skuespillerne har hatt både glede og utbytte av å medvirke i Robert Wilsons prosjekt: Alle klarer å fornye seg, og lekende lystig går de inn for å yte rettferdighet til en spillestil som i utgangspunktet må ha stått den fjernt. Alle burde ha blitt nevnt, for de gir denne Peer Gynt det overskuddet, det gode humøret og ikke minst den frodige humoren som en del av forestillingen, side om side med de mer alvorlige og skarpe eksistensielle spørsmålene den stiller.

På tide med fornyelse

Maken til forestilling har jeg ikke opplevd før på et norsk teater, og jeg håper det ikke blir siste gangen nye og friske vinder vil feie inn over våre norske scener. Teatret trenger dem: Tiden er overmoden for en fornyelse av norsk scenekunst – det er Robert Wilsons Peer Gynt et strålende bevis på.

Det Norske Teatret, Hovedcenen Peer Gynt Omsetjing: Jon Fosse Regi, scenografi og lysdesign: Robert Wilson Originalmusikk: Michael Galasso Kostyme- og maskedesign: Jacques Reynaud Med: Henrik Rafaelsen, Endre Hellestveit, Sverre Bentzen, Kjersti Sandal, Wenche Medbøe, og, i alfabetisk rekkefølge: Stig Amdam, Jon Bleiklie Devik, Morten Espeland, Paul-Ottar Haga, Harald Heide-Steen,Ragnhild Hiorthøy, Jon Ketil Johnsen, Gjertrud Jynge, Ingrid Jørgensen, Espen Løvås, Bernhard Ramstad, Rhine Skaanes, Kirsti Stubø, Tore Christian Sævold, Frode Winther