- Hvor ble musikkteatret av?

Tekst: Nanna Baldersheim Foto: Chris Erichsen

– På slutten av 20-tallet og begynnelsen av 30-årene ble det gjort små eksperimenter i retning av et nytt musikkteater. Jeg tenker på kunstnere som Brecht, Eisler, Hindemith, Strawinskij, Weill, Meyerhold, Tretjakov og Eisenstein. Et referanseverk i avhandlingen er Brecht og Eislers ”lærestykke” ”Die Massnahme” (Forholdsregelen).

– Jeg har lett i musikk- og teaterhistoriens bakgårder og på kunstens søppeldynger og funnet nedstøvede, strandede, fantastiske forsøk på å eksperimentere med orkesterets rolle, musikalitet i regi og tekst. Men etter 30-årene forsvinner det aller meste av dette fra musikken og teatret. Hva skjedde?!

Tore Vagn Lid er intenst til stede når han forteller om arbeidet sitt med musikkteater. Med sin bakgrunn som musiker og teaterregissør er mannen en legemliggjøring av det han forsøker å gjøre på scenen, i seminarrommet og i hørespill, nemlig å føre sammen det som ifølge ham selv hører sammen: Musikk og teater. Han lener seg fram.

Viljen i verket

– De forsøkene jeg fant, var ekstreme formeksperimenter, men de ville noe. De hadde en holdning, en vilje og en politisk nerve som er sjelden i samtidsteatret og ikke minst i samtidsmusikken.

Som regissør arbeider Lid med å bruke og å videreutvikle disse metodene til å arbeide musikalsk med teater – men ikke nødvendigvis med et orkester eller syngende skuespillere. Lid plederer for en utvidet forståelse av begreper som “musikalitet”.

– “Musikkdramaturgi” behøver ikke være opera eller musikal, men på å hente virkemidler og form fra musikk inn i teatret. For eksempel er hørespillet “Almenrausch –En radiohøring” et slags requiem over de norske kommunistene som kjempet mot nazistene. Eller tenk på den barokke suiteformen. Transiteatret_Bergens ”biologisuite” er bygget opp etter dette prinsippet.

Lid slår fast:

– Noen av de mest musikalske skuespillerne jeg har jobbet med, er de som vegrer seg mest for å synge. Men de kan ha en fantastisk rytmesans. Musikken i teatret er ikke alltid sangen eller pianoet.

Så hva skjedde med de musikkteatralske eksperimentene fra 30-tallet?

– De hadde ingen sjanse mot modernismen eller postmodernismen. Dette var jo dypt politiske forsøk, og ikke som de apolitiske formøvelsene som vi har sett så mye av nå og på 80-tallet.

Tonen i samtidsmusikken

Lid rynker pannen når han snakker om samtidsmusikk. Etter hans mening er den altfor opptatt av den rene formen. Den mangler tonen, forteller han.

Samtidsmusikken mangler tonen? Forklar!

– Som regissør starter jeg alltid med utøverens holdning. I “Almenrausch” forteller krigskommunistene i originale opptak om torturen de ble utsatt for i fangenskap. De forteller om dette på en overraskende nøktern måte, uten gråt eller fortvilelse i stemmen. Jeg ber skuespillerne om å lytte til denne holdningen, og ikke overspille med hyl og skrik. De kan uansett aldri etterlikne smerten som andre har opplevd, og det er respektløst å forsøke. Det blir bare umusikalsk. Når utøveren har funnet den passende holdningen, går vi videre til å finne tonen. Her kommer det musikalske inn. Hvilken tone legger du an i spillet ditt? Rekkefølgen er viktig: Først holdningen, deretter tonen. Ellers blir det rene formeksperimenter. Samtidsmusikken synder ofte mot dette.

”Tonen” er ifølge Lid nært beslektet med det han kaller ”vilje”; det som gjør at verket ikke er et rent formeksperiment. Holdningen gjør det mulig i neste omgang å finne tonen, å bestemme fraseringene, rytmen og så videre. Han etterlyser en utvidelse av forståelsen av hva som er komposisjonsmaterial for samtidsmusikken: komponisten kan ta utgangspunkt i utøverens stemmeprakt, instrumentets klang – eller også i utøverens holdning. Komponisten må også komponere for utøveren, ikke bare for instrumentet.

– Mye av dagens musikkteatereksperimenter kan være formalt spennende, men de mangler nerven, de mangler en spenning. Vi må lenger tilbake enn til 80-tallet hvis vi skal finne den igjen. Det er ikke først og fremst hos Beckett eller Artaud du finner det.

Hvem mener du er nærmest musikteater-begrepet ditt i dag?

Lids panne glattes ut. Han smiler og lener seg tilbake. Men bare litt. Engasjementet er tydelig å lese i hele holdningen hans.

– Einar Schleef er et godt eksempel. Også de tidligste forsøkene til teamet Robert Wilson/Heiner Müller. Forfatteren Elfriede Jelineks måte å bruke språket på og komponisten Heiner Goebbels er to andre som arbeider musikkdramaturgisk. Jeg har spurt meg selv hvorfor det er så vanskelig å jobbe på denne måten, og “Gegenseitige Verfremdungen” er et forsøk på å finne et svar og å beskrive mulige arbeidsmetoder.

”Anvendt teatervitenskap”

Hvorfor ga du ut boken på et tysk forlag?

– Jeg hadde en forestilling i Tyskland, “Walk Cat, Walk”. I etterkant ble jeg bedt om å holde et foredrag om verket. Heiner Goebbels leste foredraget, og foreslo meg som sin doktorand ved Universitetet i Giessen. Jeg fikk innvilget stipend. Goebbels er nemlig professor ved ”Institut für angewandte Theaterwissenschaft”.

Nå lyser Lids øyne opp.

– Smak på det! “Anvendt teatervitenskap!”. Anvendt vitenskap – det sier noe om forholdet mellom teori og praksis, om teorien som inngang til det anvendte – det mangler vi her i Norge.