Tekst som gir musikken rom

Jon Fosse har skrevet tre librettoer, der operaene er urfremført i Paris, Tianjin og London (se detaljer i faktaboks). Som forberedelse til premieren på Morgen und Abend i London i november 2015, gjorde jeg et e-postintervju med Jon Fosse, om hans arbeid med librettoer.

– Her er nokre svar, etter beste evne, skriver han 9. september 2015, etter å ha tatt for seg hvert av mine spørsmål.

Du har skrevet tre librettoer, en sjanger i seg selv. Hvordan påvirker det skrivingen når du vet at teksten skal omgis av musikk?

Då eg skreiv den fyrste librettoen min, Melancholia, som eg vart spurd om å skriva av musikksjefen på den tid for Wiener Festwochen, Hans Landesmann, kan eg kan ikkje nettopp seia at eg hadde lyst til å ta tak i eit romanstoff eg for lengst såg meg ferdig med. Men eg vart smigra av førespurnaden, for Landesmann som hadde lese romanen tykte verkeleg om han, og eg takka ja til sist.

Eg tenkte at ein libretto skal tena musikken – alle hugsar Mozart liksom, nesten ingen librettisten – og eg var innstilt på å skriva noko som eg så ville tilpassa dei ynske komponisten hadde, eg såg altså på meg sjølv som komponistens tenar. Etter kvart vart det avgjort at Georg Friedrich Haas skulle skriva musikken.

Det tok si tid. Landesmanns tid som musikkdirektør var forbi, men han klarte å få operaen overførd til Palais Garnier i Paris, der verdspremieren var.

Musikken til Haas gjorde sterkt inntrykk på meg, langt meir enn den teatrale løysinga, og det som slo meg var kor utruleg lojal han hadde vore mot librettoen min, han hadde så å seia korkje stroke eller lagt til, det vil seia at han hadde lagt til nokre repetisjonar her og der. Og musikken gav teksten eit stort rom å vera til i, eit stort raust rom, eit rom som var heile romanen djupt forstått.

Hvilken betydning har det hatt at det var Georg Friedrich Haas sin musikk du skulle skrive operatekst til?

Eg har, sant å seia, lite peiling på samtidsmusikk. Men eg likar det eg likar, og eg skjønar det eg skjønar. Og eg både likar og skjønar musikken til Georg Friedrich. Og han likar, og skjønar, diktinga mi svært grundig, svært djupt. Av og til kan ein bli forundra over kva djupner andre kan sjå i det ein skriv.

Når så Stein Olav Henrichsen, sjef ved operaen i Bergen, såg føre seg at Georg Friedrich og eg skulle samarbeida om fleire operaer, han såg føre seg minst eit par, så kom Georg, ja til vanleg endar vi opp med det namnet, og eg fram til at vi skulle gjera noko liknande som sist, at eg skulle byggja librettoen på romanen Morgon og kveld, som han hadde lese i tysk omsetjing, og som han likte svært godt.

Eg tenkte ikkje særskilt på Georg då eg skreiv librettoen, heller ikkje på musikken hans, eg prøvde berre å skriva ein tekst som eg tenkte kunne eigna seg så godt som mogeleg til libretto, det vil seia ein tekst som òg gav musikken rom.

Kan du tenke deg at andre kunne ha skrevet musikk til de samme librettoene, Melancholia og Morgon og kveld?

Ja. Det er mogeleg. Men av ein eller annan grunn vart no Georg og eg førde saman, og det synte seg at vi gjekk, og går, godt saman både kunstnarleg og personleg.

Opp gjennom historien har det vært varierende syn på forholdet mellom tekst og musikk i en opera, om teksten skal være underlagt musikken, eller omvendt. Hvordan forestiller du deg forholdet mellom tekst og musikk i dine operaer?

Eg ser framleis på meg som musikkens tenar. Men Georg ser det ikkje slik! Han vil få fram teksten! Så i vårt tilfelle ynskjer nok begge å tena den andre! Men det står ikkje til å nekta – i ein opera er musikken det viktigaste. Det kan tenkjast musikkteatrale former der tekst og musikk er meir i jamvekt, men i det ein med rimeleg tyding kan kalla for opera, er musikken viktigast.

Rytme og stillhet er viktig i tekstene dine. Hvor mye av dette overlater du til komponisten å utforme i det endelige forløpet?

Alt. Frå eg skreiv den fyrste teaterteksten min har eg vore heilt klar på at eg ikkje ynskjer å ha noko med oppsetjingar å gjera, til dømes med regien av eit stykke. Eg krev full fridom når eg skriv, og eg gjev også dei som arbeider med mine tekstar full fridom, instruktøren, komponisten.

Strykingar er greitt. Men om noko skal leggjast til, vil eg sjølv godkjenna det. Også om komponisten måtte ynskja å flytta på scener, gjera slike inngrep.

Pauser er det mange av i librettoene dine, angitt på forskjellig måte, «gkp», for eksempel. Hvor lang er en gkp?

Ja sei det du! Alt er relativt, så kor lang ein «ganske kort pause» er, står sjølvsagt i forhold til tempoet. For meg er desse pause-orda nok dei viktigaste orda når eg skriv for scenen, anten det er eit stykke eller ein libretto, utan dei hadde eg ikkje klart å skriva scenisk tekst: Svært lang pause – lang pause – pause – kort pause – svært kort pause.

Hvilken rolle har du tenkt for koret i disse librettoene?

Det varierer. I Melancholia er alt bygt opp frå koret, alle personane i stykket er med i koret og går ut frå koret og inn i rollene sine. I For seint er det ikkje med noko kor, eg vart beden om at det ikkje skulle vera med kor. Heller ikkje i Morgon og kveld har eg skrive inn noko kor. Men det går sjølvsagt an å leggja replikkar til koret slik eller slik, til dømes er det to versjonar av den same personen i For seint, den eine kunne til dømes eit kor ha vore. Mange løysingar kan tenkjast.

«Hvem» er koret?

Det er altså tydelegast i Melancholia, der er koret alle dei andre, samfunnet om du vil, i høve, eller i motsetnad, til Lars Hertervig.

Du har færre gjentagelser i librettoene enn du har i skuespillene. Hvorfor det?

Tja. Det har eg ikkje tenkt på. Men det er kanskje fordi eg prøver å gje musikken meir plass. Eg har ein slags tanke om at ein libretto må vera rimeleg enkel å følgja, med ein eller nokre klare grunnsituasjonar, og med ein tekst som gjev musikken rom. Det einaste komponistane faktisk har føygt til, er repetisjonar!

Intervjuet ble først publisert på Bodil Maroni Jensens egen nettside musikkkjournalistikk.no. Republisert med tillatelse.