Teaterfestival alias samtidsdans

Hva skjer når Black Box Teater (BBT) programmerer en festival med undertittelen "Contemporary Dancing"? Er det et tegn på at dansens diskurs best forstås isolert fra teatrets? Eller er det tvert imot et tegn på at sjangerbetegnelser er uvesentlige, at et helhetlig blikk bidrar til å utvikle scenekunsten – altså at det er like relevant for Black Box Teater som for Dansens Hus å programmere samtidige danseuttrykk?

Teaterfestival alias samtidsdans Som publikum er det ofte vanskelig å sette fingeren på hva som skiller samtidige, eksperimentelle eller konseptuelle danse-, performance- og teateruttrykk. Forestillinger på de ulike feltene kan ligne hverandre i form og uttrykk, og de spilles ofte på de samme scenene.

Likevel synes det som om profesjonsbetegnelser er vanskelig å legge fra seg. I programmene blir kunstnerne betegnet som koregrafer eller regissører, dansekunstnere eller skuespillere. Er det profesjonene som har den sjangermessige definisjonsmakten i dag?

Gjennom å gi Oslo Internasjonale Teaterfestival undertittelen ”Contemporary dancing” ville teatersjef på BBT Jon Refsdal Moe (JRM) finne ut om samtidsdans kan defineres kunstnerisk. I festivalprogrammet skriver han: "… man kan faktisk si at det er et grunnprinspipp for oss å ikke skille mellom formene, mellom former i det hele tatt, men heller søke mot å oppløse dem, undergrave etablerte kategorier og begreper og hele tiden lete etter nye former, nye begreper, nye navn.”

Jeg har i flere sammenhenger hørt deg si at du og BBT ikke skiller mellom dans og teater. Kan du si litt om bakgrunnen for dette?

Teater som ikke-begrep JRM: Det er kanskje begrepet teater som er vanskelig. Dansefolk definerer ofte teater som det dans ikke er. På samme måte er det med billedkunstfolk. Den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Michael M. Fried definerte teatralitet som alt det billedkunst ikke var. Teater har blitt noe man definerer seg vekk fra, det som er utenfor, det som ikke tilhører en diskurs. Men i dette opererer man med en utrolig primitiv forståelse av hva teater er; som en dustete greie der det sitter hundre stykker og ser på noe som de tror er sant.

– BBT tilhører en tradisjon, en diskurs og et nettverk av scener, sammen for eksempel Kaaitheater i Brussel og Hebbel am Ufer i Berlin, hvor samtidsdans blir presentert sammen med teater og performance. Vi kan også si at BBT er diskursdrevet – altså programmerer vi ikke etter en forståelse av hva en kunstform er, men heller etter hva man er opptatt av innen scenekunstdiskursen.

Historien – fritt frem BBT er også definert i kraft av sin historie, som det eneste stedet i Oslo frie grupper kunne spille, med en organisasjonsmodell der det var fritt frem. Alle kunne spille på BBT bare man betalte – teater, dans, installasjon, billedkunst, liveart, mediekunst og performanceteater eksisterte side om side. Jeg tror det har spilt positivt inn på utviklingen i Norge at vi har snakket om scenekunst istedenfor dans, teater og performance. Kunstnerisk sett opplever jeg heller ikke at det er noen særlig store forskjeller på uttrykksformene. De har hatt en ganske lik utvikling.

– Samtidig er det klart at dans og teater er forskjellige tradisjoner. Dette er noe av bakgrunnen for undertittelen på årets festival; ”Contemporary dancing”. Jeg har hatt lyst til å lære noe om hva som definerer dans som uttrykksform. I Norge opplever jeg at definisjonen av dans i stor grad preges av en profesjonsforståelse, en feltforståelse, eller rettere en sosiologisk forklaring, heller enn en kunstnerisk. Det refereres til om minst en av de involverte har gått en danse- eller koreografiutdannelse. Jeg tror det fins en egen tradisjon og diskurs innenfor samtidsdansen, som man kan definere estetisk formelt. Mange av festivalens forestillinger forholder seg nettopp til det danseriske i dans.

Dans som formalisme Har du fått noe følelse av hva dette danseriske i dansen er?

JRM: Når jeg for eksempel har sett forestillingene til den amerikanske koreografen Ann Liv Young, har jeg tenkt at det handler om bruk av tid, og en form for scenisk presens, som man kan kjenne igjen fra amerikansk postmoderne dans. Hva skjer når det ikke skjer noe? Samtidig er jo dette noe som kan definere hele scenekunstfeltet.

Den New York-baserte poeten og kritikeren Claudia Rocco, som har skrevet en tekst om ”contemporary dance” i festivalens programmagasin, har fortalt meg at det var poesien som brakt henne over til dansen. Hun mener at det spesielle og interessante ved dansen er det formelle og repetitive.

På festivalen har vi også programmert et teaterprosjekt, men jeg opplever at det er vel så mye dans som de andre produksjonene. Hvorfor er koreograf Heine Avdals Borrowed Landscape mer dans enn Ant Hampton & Tim Etchells The Quiet Volume?

The Quiet Volume. Foto: Ant Hampton

Borrowed Landscape. Oktoberdans 2012. Foto: Heine Avdal

Politikk og kunst Et eventuelt skille mellom sjangrene dans og teater er også et kulturpolitisk spørsmål. Kulturrådets prosjektstøtteordning for fri scenekunst fikk i 2006 to ulike utvalg; ett for teater og ett for dans. Scenekunstkonsulent i kulturrådet, Melanie Fieldseth (MF), kan fortelle om både fordeler og ulemper ved denne delingen.

Hva er bakgrunnen for det skillet som Kulturrådet for noen år siden etablerte mellom teater og dans, som underkategorier av scenekunst innenfor ordningen prosjektstøtte? Fins det noen kunstnerisk bakgrunn for dette skillet?

MF: Det er i stor grad en politisk prosess som ligger bak dette skillet. I 2006 satte det som da var Kultur- og kirkedepartementet i gang en formell høringsprosess, hvor utgangspunktet var å avgjøre om det skulle opprettes et eget faglig utvalg for dans i Kulturrådet. På den tiden var det bare ett faglig utvalg for scenekunst som skulle dekke hele feltet. På bakgrunn av høringsuttalelsene departementet fikk inn, besluttet de å opprette et eget utvalg for dans. Prosjektstøtteordningen for fri scenekunst ble delt opp. I sin egen høringsuttalelse uttalte Kulturrådet seg mot forslaget. Rådet ønsket å beholde en samlet ordning for produksjonsstøtte og ett felles utvalg.

Jeg var ikke ansatt i Kulturrådet på denne tiden, men slik jeg har forstått det var Kulturrådets råd om ikke å dele ordningen basert på et ønske om å bevare et helhetlig blikk på scenekunstens utvikling, for hele tiden å kunne se ting i sammenheng. I tillegg erfarte man at ”rene” prosjekter ikke finnes, hverken innenfor dans eller teater. Derfor er det uansett behov for en sammensatt kompetanse i utvalgene. Det er heller ikke kun profesjons- eller rolleforståelser som betyr noe i vurderingen av et prosjekt. Hvordan prosjektet er tenkt realisert, hvilken type prosess og medvirkende som er tenkt, hvilken type relasjon som skal etableres til publikum – det er mange sider ved scenekunst som fordrer et bredt blikk på ideene.

Kulturpolitisk styring vs kunstfaglig handlingsrom – På denne tiden da Kulturrådets prosjektstøtteordning ble delt, var det et kulturpolitisk fokus på dansekunst. Det ble opprettet spesifikke ordninger for dans innad i Kulturrådet – som pålegg fra departementet gjennom statsbudsjettet. Dansens Hus ble etablert i 2004. Departementet utarbeidet en strategi for dansekunst som kom i 2012.

– Utviklingen påvirkes også av hva slags handlingsrom Kulturrådet får fra departementet, sier Fieldseth. Handlingsrommet har blitt større de senere årene. Kulturrådet har i dag anledning til å foreta justeringer i støtteordninger og flytte midler mellom fagkapitler. Slike justeringer gjøres av råd, utvalg og fagadministrasjon i samarbeid.

I dag er det egentlig bare Kulturrådets produksjonsstøtte som skiller mellom dans og teater.

– Basisfinansieringen for frie scenekunstgrupper vurderes av faglig utvalg for dans og faglig utvalg for teater i fellesskap. Nylig er arrangørstøtteordningen, som før kun var for dans, utvidet til å gjelde hele scenekunstfeltet. Samtidig ble de to forprosjektordningene – scenetekstutvikling og koreografiutvikling – samlet til en, forteller Fieldseth.

Dansens Hus. Foto: Aspelin Ramm Eiendom

En politikk som favoriserer dansen? Hva tenker du – som sitter og leser søknadene – om skillet mellom dans og teater?

MF: Når det gjelder prosjektstøtten, sitter jeg som scenekunstkonsulent i en privilegert posisjon fordi jeg får lest alle søknadene. Det betyr at jeg har mulighet til å se litt større på utviklingen i feltet, og å ha et helhetsblikk med meg. Noen ganger kan jeg bestemme at en søknad må leses av begge utvalg, eller flyttes fra ett utvalg til ett annet – litt ut fra den kompetansen utvalgene besitter – for at den faglige behandlingen skal bli best mulig. Det som er uheldig, hvis man skal si det på den måten, er jo at utvalgene ikke har den samme mulighetene til helhetsperspektiv, fordi søknadene deles mellom dem.

Fordelen ved å ha to ulike utvalg er kanskje størst for dans, fordi man kan fokusere på å få frem et uttrykksmangfold innenfor en avgrenset del av scenekunsten. Det er også færre av søknadene om prosjektstøtte til ordningen for fri scenekunst som behandles av danseutvalget (60-70 mot 120-140 på teater) – noe som gir en økonomisk konsekvens. I sin ytterste konsekvens kan delingen gå på bekostning av de prosjektene som ikke så lett kan forstås som dans.

Man tar også noen valg når det oppnevnes utvalgsmedlemmer. Et felles utvalg har nødvendigvis et større spenn av kompetanse og erfaring. Men et utvalg kan jo aldri representere alt.

Tror du på et fremtidig skille mellom dans og teater? Er utdanningene den siste fronten mot en oppløsning av et slikt skille?

MF: Jeg tror det kommer an på hvilket blikk man bruker og hvilken side av den store sammenhengen man ser på. Jeg har tro på at kunstnerne selv kommer til å søke i de banene de selv synes er interessante. Da spiller det ikke så stor rolle om man kaller det for dans, teater eller noe annet – det som betyr noe er den ideen, og den prosessen kunstnerne ønsker å gå inn i, og hva de ønsker å få ut av det. I et forvaltningsperspektiv kommer det an på hva som legger føringer for forvaltningen. Scenekunst er også et område med sterke forbund og fagpolitiske interesser. Det er altså ulike interesser som virker sammen i et komplekst samspill. Selv om jeg sier at kunstnerne søker sine egne veier, så blir de nok også, direkte eller indirekte, påvirket av de ytre prosessene og sin egen utdannelse.

Håndverk og historie – Man må heller ikke glemme at det innenfor utdannelsene fins ulike typer håndverk og historiske baktepper som man ikke kan utviske. Det viktigste er kanskje at man som utøvende scenekunstner ikke behøver å være låst til en måte å jobbe på, men aktivt velger. Kanskje er det heller holdninger enn utdanninger som er bestemmende – eller en kombinasjon? Det er positivt at det har vokst frem flere utdanninger i Norge, og at det er flere som tar utdannelsen sin i utlandet – det bringer automatisk inn andre og utvidede syn innenfor profesjonene, som videre påvirker scenekunstens utvikling.

Borrowed landscapes. Oktoberdans 2012. Foto: Heine Avdal

Dans som utgangspunkt og identitet Er sjangerdiskusjoner mer interessant for de som sitter utenfor og ser inn på et kunstfelt, enn for kunstnerne selv? Gjør utdannelse og profesjonsbetegnelse noen forskjell når det kommer til selve det kunstneriske arbeidet? Jeg spurte koreograf Heine Avdal (HA), som under festivalen viser forestillingen Borrowed Landscape sammen med Yukiko Shinozaki, om hvordan han forholder seg til sjangerbetegnelsen dans:

Bruker du termen dans for å beskrive de forestillingene dere lager?

HA: For oss varierer det litt fra prosjekt til prosjekt hva vi definerer oss som. Men vi kommer jo begge fra dans. Det vi har med oss fra dansen er veldig viktig for oss, det er vår identitet, og det er derfra vi har våre metoder. Alt vi gjør springer på en måte ut fra dansen – når vi starter med et nytt prosjekt går vi som regel i studio og improviserer med bevegelse. Samtidig er vi veldig åpne for hvor prosjektene kan ende opp.

Men du tenker ikke at dans som sjanger blir for snever – at man heller kunne kalt alt for scenekunst?

HA: Scenekunst blir jo en mer generell betegnelse som omfatter mye mer enn bare dansen. Det kommer an på hvor spesifikt man vil definere det man holder på med. Det at vi fortsatt har vår identitet i dansen, tror jeg henger sammen med at rammene og definisjonen av hva dans er har åpnet seg opp mer og mer de siste årene. Vi synes det er interessant å utfordre disse rammene. Uttrykket ”expanded choreography ” er jo også beskrivende for det vi gjør, selv om vi ikke har brukt det så mye selv.

Visningsstedenes definisjonsmakt Når et uttrykk blir kategorisert som enten dans eller teater – tror du det gjør noe med hvordan publikum opplever et uttrykk?

HA: Når vi spiller i utlandet hender det at uttrykket vårt ikke blir kategorisert i det hele tatt, hverken som dans, teater eller scenekunst. Det er heller festivalen eller teaterets profil som definerer hva forestillingene er. Slik kan ett og samme stykke bli presentert som dukketeater, installasjon, eller danseforestilling, alt etter visningsstedenes rammer. For eksempel har vi vist forestillingen ”You are here” både på en dukketeaterfestival, en billedkunstfestival – som en slags installasjon, og på mer tradisjonelle dansefestivaler. Vi tenkte overhodet ikke på dukketeater som sjanger da vi jobbet med dette prosjektet, så det var veldig spennende å bli presentert som et litt ukonvensjonelt bidrag innenfor denne sjangeren.

– Hvis man for eksempel viser tekstbasert arbeid på en dansefestival – med en sterk danseprofil – får man kanskje interessante spenninger mellom sjangrene dans og teater.

Kan du sette ord på hva som er spesifikt for sjangeren dans?

HA: For oss er dans bevegelse i og gjennom rom. Hvordan vi beveger oss gjennom rom, og hvordan vi opplever bevegelse i rom – ikke bare teaterrommet, men også de offentlige og private. Dans handler også om tilstedeværelse, i tid og rom.

Tror du på en fremtidig oppløsning av dans og teater som sjangerbegreper?

HA: I usikre tider har man en tendens til å søke tilbake til mer tradisjonelle former – istedenfor å se fremover ser man bakover, til hva som fungerte, hva som var trygt. Kanskje kunsten også går inn i mer eksperimentelle former, med oppløsning av sjangre som resultat, når det er oppgangstider, og faller inn i mer tradisjonelle former og sjangre når det er kriser og nedgangstider? Med dagens harde økonomiske tider i Europa merker man jo at de store teatrene velger å programmere tryggere – forestillinger som de vet kommer til å fylle opp salene med publikum.

Det eksplosive dansebegrepet Min første tanke da jeg så programmet for Oslo Internasjonale Teaterfestival var; er det innenfor dansen at scenekunstfeltets mest interessante utvikling skjer i dag?

JRM: Begrepet dans er jo helt eksplosivt, man kan egentlig kalle hva som helst for dans, sånn har det vært lenge. Samtidig er dans definert veldig snevert, fordi det ikke er opp til hvem som helst å gjøre hva som helst.

(M)imosa. Foto: Paula Court

– En veldig god grunn til at det skjer mye på dansefeltet i Norge i dag, er at det pumpes penger inn der nå. Situasjonen er vanskeligere for de unge kunstnerne som søker innenfor teater. Kanskje var det derfor Ivar Furre Aam, som jo er utdannet skuespiller på blant annet Teaterhögskolan i Stockholm og Akademi for Scenekunst i Fredrikstad, i sitt forrige prosjekt definerte seg som koreograf? Jeg tenker slike situasjoner er med på å splitte opp et felt som kunne vært mer helhetlig. Det som gjør dansen interessant i dag, er kanskje også et fokus på det formmessige, som en kontrast til den overintellektualiserte dansen vi har sett så mye til, for eksempel fra Tyskland. Stykket Mårten Spångberg viste på MoMA i New York i januar (”La Substance”) er et eksempel på dette – det handler ikke om noen ting. Det er form og tekstur og rytme – ren formalisme.

– Men det er jo ofte i overskridelse av formen at kunsten blir interessant, sier Moe. – Mange av forestillingene på festivalen er interessante nettopp fordi de overskrider kategorier, som for eksempel forestillingen (M)imosa, skapt av Cecilia Bengolea, François Chaignaud, Marlene Monteiro Freitas og Trajal Harrell.