Skinnende slagerparade uten motstand

Oslo-filharmonien slo på klassiker-stortrommen torsdag kveld i forrige uke: Ved siden av Brahms svært mye spilte Symfoni nr. 4 symfoni (1885), bød de på Bachs Orkestersuite Nr. 3 (ca. 1730) med blant annet satsen «Air» – orkesterlitteraturens kanskje største sviske, elsket av reklame- og filmbransjen, så vel som Instagram- og TikTok-brukere. Samtidsmusikken kryr ikke akkurat av «hits», men Thomas Adès’ Asyla (1997) må sies å kunne berettige seg slagerstatus i orkesterverden, med utallige fremføringer verden over og flere innspillinger.

Programmet virket litt vilkårlig ved første øyekast, men de tre verkene stod seg godt i hverandres selskap. Brahms’ hypertette og sammenvevde univers står i kobling til Bachs utvikling av avansert polyfoni som finslipes i fugeformen – via Beethovens motivdyrkelse vel å merke. Adès står i denne tradisjonen via blant annet György Ligetis polyfoniske strukturer inspirert av renessansepolyfonien, der lag på lag med komplekse, krøkkete og skakkjørte rytmer smelter sammen i vakre teksturer. Med dette som bakteppe opplevde jeg at det lå mer i programmeringen enn en tilsynelatende hang til publikumsfrieri.

Høy puls Åpningsverket for kveldens konsert, Orkestersuite nr. 3, bestod av et lite orkester med strykere som var doblet av oboer, samt trompeter, cembalo og pauke. Filharmonien hadde redusert strykerseksjonen betydelig, og vi ble møtt av et kammerorkester som nærmet seg et forsvarlig barokkidiom.

Bachs orkestersuiter er dansemusikk: Det skal svinge! Derfor ville jeg normalt satt pris på de raske tempiene og lekenheten. Men i kveldens tolkning gikk det ofte på bekostning av verkets karakter og variasjon i uttrykk; det fremstod som nesten støvsugd for kontraster, spesielt i første satsen som brått skifter mellom to sterke karakterer – en høytidelig ouverture-del og en rastløs fugedel. Gode fortolkninger får musikken til å nesten stoppe opp i de brå skiftene slik at de to formdelene gir næring til hverandre. Mäkelä var derimot for beskjeden, og kontrastene i tempo ble for små. Det strømlinjeformede preget i førstesatsen var like mye til stede i de fire etterfølgende satsene, og verket fortonet seg som mer og mer anonymt for hver sats som passerte. De tre siste satsene – alle danseformer – har dessuten mange små men pregnante detaljer som forble nesten urørte i fremføringen. De smeltet i stedet bort i massen.

Tross dette bar tolkningen i seg både klanglig raffinement og presis artikulering, og ensemblet lot til å ha masse overskudd. Jeg berømmer også Mäkelä for ikke å smøre tykt på med patos og inderlighet i annensatsen, men heller gi den en lignende schwung som i de andre satsene, med tydelige aksentueringer i den langstrakte melodien og korte velbalanserte støt i bassen. En usedvanlig god cembalostemme, spilt av Gunnhild Tønder, løftet også fremføringen.

Galehus og tekno Thomas Adès’ Asyla byr ikke bare på stort orkester, men også en utvidet slagverksseksjon og hele tre pianoer hvorpå ett er stemt ned en kvarttone slik at det fremstår surt og skralt når det kolliderer med de andre instrumentene. Med et lydlandskap av rusten polyfoni, forkrøplede melodier, brak, skrap, smell og noen ganger nesten-hvisking fra strykerne er tittelen lite kryptisk: «Asyla» er flertall av «asylum» og refererer til galehus. Mest kjent er tredjesatsen, «Ecstasio», som ifølge komponisten skal være inspirert av teknomusikk med sine tikkende jevne sekstendedelsrytmer og repeterende mønstre.

Verkets styrke ligger først og fremst i hvordan Adès arbeider med lag av musikk som uten kompromiss kolliderer eller sklir fra hverandre, nå og da avbrutt av brå innskytelser, forvirrede akkorder, gester eller figurer. I dette universet åpner det seg både plutselig skjønnhet og plutselig stygghet, og orden og kakofoni om hverandre. Verket tenderer allikevel for mye mot det skjønne og lettfattelige – for øvrig ikke utypisk Adès’ musikk.

De mange perlene av øyeblikk verket inneholder, spesielt i første og annen sats, var ikke viet nok oppmerksomhet i kveldens fremføring. I stedet tenderte tolkningen mot å dvele i de enklere orkestrerte delene med mer gjenkjennbart arketypisk materiale, mens de virkelig interessante delene med kaos, kollaps og tvetydighet føk forbi uten å ta nok plass. Det er selvsagt vanskelig å balansere denne musikken, men det er mulig. Enkelte steder druknet derimot treblåsernes spake linjer i strykere og messing, og pianoene hadde en tendens til å fordufte i orkestermassen.

Jeg savnet mer galskap i «galehuset», og verket ville stått seg med mindre lekenhet og romantiske nykker. På sett og vis bar tolkningen preg av samme utfordringer som hos Bach: Musikken var tydelig artikulert i detaljene, men for liten kontrast mellom ulike karakterer og klangideer fikk verket til å fremstå i overkant platt.

Hvor ble det av tragedien? Brahms’ fjerde symfoni er komponert etter modell av den greske tragedien, med dens hyperkompakte motivutvikling og undergangspregede oppbygging og stemning. Den er som et kaleidoskop der et sett med fallende terser føder et kosmos av motiver, figurer og melodier. Musikken slipper liksom aldri unna sitt eget tungsinn når tersmotivet med sine avledninger hele tiden ligger under overflaten og tyter opp her og der, og i siste sats er det som om verket har beveget seg fra mørkt til ultramørkt.

Lite overraskende er det da kanskje ikke at programmets siste verk klaffet ganske dårlig med Mäkeläs lynne. Jeg tror det er den raskeste versjonen jeg noen gang har hørt av symfonien, selv raskere enn eksentriske tolkninger som John Elliot Gardiners. Helhetlig opplevdes verket som en fast og glattslipt sten, med enorm gravitasjonskraft og med en upåklagelig behandling av klang og balanse. Men hvor mange flere hyperperfeksjonerte versjoner trenger vi å høre av denne symfonien? Verket er så overspilt og klangidealet så etablert og strøkent at det siste jeg ønsker meg er nok en bravurtolkning.

I delene der tragedien for alvor stikker seg ut av formen, savnet jeg at dirigenten i større grad grep inn og holdt tak i musikken, at den fikk stå og dirre eller puste, for slik å hindre flyten som allikevel så naturlig er til stede i verket. Det ville gitt mer motstand og friksjon og latt strukturene få vakle mer. Slik ville kanskje de intrikate koblingene i den motiviske kvernen også føltes som mer enn bare tannhjul i et maskineri. I Mäkeläs energiske apparat gikk dermed opplevelsen av det tragiske tapt. 

Risikofri effektivitet Mye musikk preget av tungt tematisk arbeid har den styrken at den nærmest bærer seg selv via sin egen struktur. Den er som en motor, som så fort tenningen er skrudd på, tikker og går uansett. Den kan formes, tøyes og bøyes, men den kan også bare få være i fred og leve sitt eget liv. Mäkelä lot sistnevnte skje. Han ble i for stor grad stående utenfor musikken, og jeg skulle ønske han tok mer kontroll over materien. 

Mäkelä har en enestående kontroll på form og klang. Tidvis glimter han også til med originale løsninger i tolkningene sine. Men på denne konserten fremstod musikken altfor glattsmurt og overilt. Det var velfungerende og effektivt, strømlinjeformet og imponerende, men nesten helt uten risiko. Og jeg sitter igjen med en følelse av å ha vært på museum: Musikken er ikke til for å tukles med, den skal, som maleriet, konserveres og plasseres i en pen, skinnende ramme.