Scenografien i Svanhild

Det har vært med stor interesse at jeg har fulgt anmeldelsene på forestillingen Svanhild, urpremieren på Ibsens ufullførte verk på Grusomhetens teater. Her var et verk som tillot kritikere å bruke sine kunnskaper om Ibsens tekster, til å stille spørsmål, til å oppdage nye sider av Ibsens forfatterskap. Som scenograf på forstillingen gledet jeg meg selvfølgelig over de positive reaksjonene på scenografien og kostymene til Gjøril Bjercke Sæther, kritikerne hadde fått med seg flere av sentrale aspektene i arbeidet. Det er ikke alltid denne siden av en forestilling nevnes, og da sjelden som mer en ramme for den dramatiske handling.

Når vi så på IdaLou Larsens webside www.idalou.no kan følge diskusjoner mellom teatervitere omkring kvinnesyn og karakterskildringene til Ibsen, kjente jeg lyst til å vise litt av baksidene av scenografien, for på denne måte gi et innblikk i noen av sidene av arbeidet som kanskje ikke er så lett tilgjengelig. Dette kan selvfølgelig skyldes at jeg som scenograf ikke har lykkes i å tydeliggjøre ideene, men som ofte er tillfelle for min del, er det mange aspekter i scenografien jeg kan velge å holde skjult eller tilsløre. Som scenograf er man også en iscenesetter. Av teksten, av den sceniske handlingen, men også av publikum. På samme måte som i billedkunst er det en rekke koder i scenografi som ikke er allment kjent. Vel, denne gang tar jeg meg den frihet å lette litt på sløret og ta med leserne på en liten verbal omvisning.

Skjønnheten og udyret Svanhild er et stykke som fra Ibsens side er lokalisert i en borgerlig hage på Oslos vestkant i 1860. Borgerskapet og embedsverket søkte seg ut av de trange gatene i Kristiania mot naturen på engene på Frogner. Her fikk de bygget sine romantiske hager, som regel etter engelsk modell. Bygningene i området var i første perioden klassistiske, med Oscarhall som den absolutte perlen, men snart tok sveitserstilen over.

Som kritikere og publikum merket seg var scenografien «vakker». De sentrale elementer er to malte baklerret med motiver fra Oslofjorden. En noe tvungen skjønnhet som ikke pretenderer å være på nivå med epokens norske malere. Her er vi heller i dialog med dekormaleri fra de dramatiske selskap og Kristiania teater der Ibsen selv var en sentral skikkelse, sammen med Bjørnson. Det finnes en stor samling av dekormalerier bevart på Halden teater og Østfold museum som har vært til stor inspirasjon. Teaterdekormaleriene holdt på ingen måte den samme standard som billedkunsten i samme tid. Bevisst eller ubevisst er det ofte noe naivt, tvungent over arbeidene. I flere tilfeller kan man legge merke til manglende forståelser for bruk av perspektivet, med en tilnærmelsesvis middelaldersk bruk av billedflater, i andre fremstår benyttes perspektivet strengt, tvungent.

Jeg valgte å male (med god hjelp av Christopher Rådlund) et horisontalt landskapsmotiv som har en nærmest schizofren spenning mellom letthet og tyngde, mellom gjennomarbeidede og halvferdige partier. Det er et maleri som ikke «går opp» i motsetning til epokens malerier. Derfor er det halvveis stiftet opp. Senter for det stive opplinjede landskapet er en dus fjellheim som i liten grad har kontakt med den ellers så tunge vegetale massen. Vi ser en brygge, rigid i sin form og ambivalent i sin retningsindikasjon. Tom, avventende. De skyggetunge eiketrærne er på mange måter for tunge for den ellers så vage, skjøre havflaten. Slottet på høyden som er malt med utgangspunkt i Oscarshall er her en drømmeaktig visjon, et luftslott med referanser til Byggmester Solness. Samtidig, som jeg skal komme inn på senere er det et fallisk symbol.

Det nesten-komplette Til venstre henger et vertikalt lerret som nesten kompletterer det andre. Men det er skisseaktig malt opp, og går på ingen måter opp i forhold til høyre lerrets strandlinjer og horisont. Maleriet har en stor sentral vertikal sky, som har likheter med en atomsky, og igjen med en erigert fallos. Samtidig som det er et malerisk verk, valgte jeg å feste en brodert kant rundt for dermed å «fornekte» dets kvalitet som kunstverk.

På denne tiden hadde Kristiania teater høy aktivitet. Det ble satt opp ca 60 forestillinger i året. Det sier seg selv at det ikke var tid til å lage nye scenografier til hver forestilling. Det medførte mye gjenbruk. Jeg ønsket å ha to ulike formater og stilarter, streker og ba derfor Rådlund om å lage et lerret hvor jeg ikke ikke grep inn i hans arbeid.

Når et av Ibsens tidlige verk settes opp av Grusomhetens teater, med forankring i Artauds teatertanker, er det å forvente en dobbelthet i forståelsen av arbeidet. Det er mange aspekter i Artauds tekster som også kommer til uttrykk scenografisk. På «vanlige» oppsetninger på institusjonsteatre og friscener er det sjelden man går ut over de (sosiologiske) referansene som teksten selv legger opp til, eller ut over en ren funksjonalitet, spillevennlighet. Om man som scenograf velger andre metoder eller prinsipper, er det ikke alltid det blir oppfattet, hverken av publikum eller kritikere. Det har utvilsomt noe å gjøre med en manglende forståelse av scenografi som (autonom) kunstnerisk praksis.

Å jobbe med Artauds tankegods som utgangspunkt er spennende, og det kan tas i mange retninger. I tilfellet Svanhild har noe av målet for min del vært å skape en poesi, en dobbel poesi som både eksponerer livskrefter og parallelt en destruktiv kraft. Scenografisk gir det rom for å jobbe skjult og åpent samtidig. Jeg kom fort frem at jeg ville gå ut over den overfladiske estetikken som Ibsen beskriver og kritiserer i teksten og jobbe med en undertekst som strekker seg langt utover Svanhild, som peker frem mot Ibsens symbolistiske verker, og tilbake mot hans tidlige (famlende) søken i poesiens verden.

Det scenografiske rommet er på mange måter en lukket verden, med utgangspunkt i tidens dioramaer som viste frem alt fra utstoppede mammuter med malte snølandskap i bakgrunnen, til «negerlandsbyer» med vokspygmeer. Scenografien i Svanhild «stiller» ut skuespillerne, godt hjulpet av de briljante kostymene til Gjøril Bjærke Sæther. Det er noen stive dukker som tripper rundt på scenen, karakterer nesten uten et selv, som nærmest mekanisk snurrer rundt i selskapsdanser. Dette har jeg valgt å forsterke og doble ved bruk av utklipte figurer i et papirdukketeater, som er en miniatyr av scenen. Som scenograf er modellene et verktøy som kan være svært forførerisk. Man må vite å stoppe i tide og ikke tro at modellen er «sannheten». Slik sett er det mange paralleller til en dramatisk tekst. Gode dramatiske tekster er ofte ufullstendige, de indikerer eller har i seg prinsipper som først kommer til sin fullendelse på en scene, i det ordene blir kropp, handling, rom.

Dette papirdukketeateret har samtidig en dobbel «dobbelhet», da trykkene er klippet ut av orginalutgaven av Honoré de Balzacs illustrerte novellesamling, som var svært samfunnskritisk.

Svanhild. Grusomhetens teater 2014. Foto: Tormod Lindgren

Jeg nevnte at det scenografiske rommet stiller ut skuespillerne, karakterene.

Denne iscenesettelse av utøverne har jeg doblet eller utvidet scenografisk med en iscenesettelse av tilskuerne. Ved bruk av den gullmalte scenerampen og proseniumsrammen etablerer jeg en situasjon hvor det er uklart hvem som titter på hvem, de på scenen eller de i auditoriet. Dette er forsterket ved at messinglampene på publikumssiden er tent under hele forestillingen (som var vanlig i epoken da også teatersalen var et sosialt møtepunkt), og ved at jeg har malt opp groteske portretter av publikum (med referanse til James Ensors groteske malerier av karnevalspublikum) samt antikke teatermasker, på baksiden av proscenium.

Møte med publikum i Svanhild har vist at det er lenge siden teaterverden opererte innenfor teatrale konvensjoner fra Ibsens tid. Å forstå tilskuersituasjonen, til å lese symbolikk på scenen, kan være like utfordrende som å forstå språket i stykket. Allikevel har jeg tilstrebet en åpenhet og tilgjengelighet for publikum. En enkel situasjon: Publikum ser på bildet, hører ordene, ser klart og tydelig alt som skjer. Samtidig ser skuespillerne et helt annet bilde, de er hele tiden foran en vegg av publikum, og har hele tiden foran seg baksiden av scenografien. Skuespillerne er på mange måter fremmedgjorte i forhold til bildet de er en del av.

Jeg nevnte symbolikk. Jeg leste for 20 år siden en tekst av Adolf Loos, den østerrikske arkitekten, kalt Ornament og forbrytelse. Som en reaksjon på 1800-tallets kakepynt på arkitekturen, den historieløse smørja av symboler og ornamenter som ble klint på fasadene i frykt for tomheten, ville Loos skrelle bort alt. I teksten påpeker han hvordan symbolene i tidligere tider hadde hatt en magisk kraft. I det moderne, rasjonelle, ikke-magiske samfunn var det ingenting som skulle kunne berettige den slags.

I Svanhild ønsket jeg å gå tilbake til 50 år før Loos tid, fråtse i pynt og estetisering, men samtidig gå lenger, ta tak i helt elementære, skjulte og tabubelagte tematikker.

Artauds 2400 sider lange siste tekster fra Ivry (carnets d`Ivry) er som han sier i en av tekstene, en 20 år lang (verbal) ejakulering.

Scenografien eksponerer på vulgær måte helt banale erotiske symboler. Her står en svær fontenepikk midt på scenen og spruter opp sitt livseliksir, hvilket dikteren Falk er den eneste som benytter seg av. Jeg har nevnt fallosskyen på venstre lerret, og det drømmeaktige fallosslottet på høyre lerret. Her er det også en myk «kvinnelig» havn å suges inn i. Portalen over terrassen på villaen er et klart kvinnelig element, fullstendig gjennomboret, en monomanisk uthuling, penetrerting, ornamentert, brettet ut som kjønnslepper. Men samtidig krysset over av diagonale stag – tabuet.

Den stiliserte solen har både de kvinnelige ornamentale kjønnsleppene og messing-sædstråler som spruter ut over scenen. Det hele brutalt geometrisk holdt på plass av lange plank som spidder de to organene i et eksplosivt punkt.

Det hele er rammet inn av en barokk teaterkonvensjon, de malte utskårne trærne med ornamentale forgylte blader. Trærne er flate. I motsetning til våre tids krav om tredimensjonalitet i det romlige står de stivt oppstøttet på rad og rekke. Rammeverket står noen ganger på «baksiden» av det vakkert malte motivet, andre ganger på forsiden og «krysser» dermed ut, fornekter illusjonen.

I Grusomhetens teaters nyoppussede sal valgte vi denne gang å plassere auditoriet slik at publikum måtte gå gjennom scenografien fra baksiden før de fant sine plasser. Et våkent publikum på vei inn la kanskje merke til baksiden av trærne, som har samme motiv som forsiden, men i en brutalt stilisert, Artaudsk strek, med referanser til Ibsens Dovrehall, et motstykke til den lekre fasaden (eller ansiktet). Et skrik, på lik linje med det regimessige postludiet i forestillingen. Sort sol.

Svanhild ble skrevet i en vanskelig periode for Ibsen. Han lykkes ikke å fullføre sine arbeider. Hverken Svanhild eller Fjeldfuglen ble noensinne fullført, men la grunnlag for en rekke av hans senere arbeider.

Blyantkisse av Henrik Ibsen. Fra ibsen.nb.no

På gulvet er perspektivlinjene malt opp. Men de går ikke riktig opp, det er nesten et sentralperspektiv, men plutselig kan en linje gå i en annen retning. Ingen skal være trygg på hvor dette leder hen. For min del: nødutgangskiltet som jeg ba spesifikt om å få hengt over lerretet. Flukt.

For til tross for denne skamløse insisteringen på en illusjon, så har jeg på ingen måter fornektet den virkelighet vi er i. Grusomhetens Teaters sal er et gammelt industribygg i et nedtagget kunstersenter [Hausmania, red. anm.] Veggene er fulle av spor av tidligere aktivitet. Rommet får stå nakent i sin brutale «stygge» estetikk og tvinger dermed frem en sjelens velvilje for skjønnhet, som får sitt svar i kostymer, scenografi, musikk, skuespill, lys, dans.

Et par ord om prosessen i dette arbeidet. På samme måte som for publikum, så har hverken regissør eller skuespillere fått noen «bruksanvisning» for scenografien. Det var en dialog om bruk av rekvisitter, og en generell enighet om å holde seg til epokens teatrale konvensjoner. Vi har hatt korte samtaler om ergonomien og kommet frem til dimensjoner og plasseringer som tillot skuespillerne å sirkulere så godt som mulig med sine store kostymer. Utover det så har jeg bevisst unnlatt å fortelle for mye. Symboler kan miste sin kraft om de blir forklart.

Verket som overgrep Jeg ønsket på mange måter å «fange» skuespillerne, stenge dem inne i et titteskap til offentlig beskuelse. Som «hottentotter» i dioramaer. Det var først en av de siste dagene før premieren at noen av skuespillerne endelig våget å spørre hva alt dette jeg hadde laget skulle bety.

Et par ord om samarbeid med regissør: Det er en etablert oppfatning at scenografer handler på regissørenes instruks innenfor en tolkninghorisont trukket opp av teksten. Som følge av mange års arbeid med Lars Øyno har jeg (og hele det kunstneriske teamet) funnet et visst språk som gjør at man kan gå utenfor opptråkkede stier, hvor hver deltager må ta ansvar for sitt eget kunstneriske virke, i dialog med de andre medvirkende.

Arbeidsmetodene kan noen ganger være svært ukonvensjonelle, og ligner mer på måter man jobber som billedkunstner. Det skaper et større eierskap til verket enn i andre produksjoner hvor man i stor grad bare er en designer. Til Svanhild har jeg levert et autonomt verk, som etter min mening er helt på grensen til å støte utøverne fra seg. Det former vårt blikk på aktørene og «tvinger» til en viss grad også regien. Slik sett er den et overgrep fullstendig i tråd med Falks og Ibsens ord.

Det sier seg kanskje selv at det kan være en utfordring for nye medarbeidere å komme inn i arbeidet til Grusomhetens teater. For skuespillerne ligger det lang tid med krevende trening og et sett daglige øvelser til grunn for å kunne komme inn i det fysiske Artaud / Grotowski-baserte språket.

Kostymedesigner Gjøril Bjercke Sæther og jeg har jobbet sammen på tre produksjoner, og visste veldig fort at dette stykket krevde en tilnærming som var i dialog med Fjeldfuglen, stykket som Ibsen skrev året før og som Grusomhetens teater satte opp i 2009. Til denne produksjonen hadde vi med oss en ny lysdesigner, Rolf Christian Egseth. På samme måte som for Fjeldfuglen hvor Marianne Thallaug Wedset hadde lyset, jobbet han med utgangspunkt i ideen om en «gammeldags» lyssetning. Andre stikkord var sommerdag, støvete, ujålete i forstand av ikke avant-garde. Det elektriske lyset var selvfølgelig ikke oppfunnet på Svanhilds tid. Lyskildene var talglys eller oljelamper, i hovedsak plassert på scenekanten. For å skape opplevelsen av et gammeldags rampelys støpte jeg de skjellformede reflektorene som Egseth satte lys i. Skyggene ble dermed også en viktig del av lyssettingen, de ble ekstremt tydelige, nærmest skulpturelle, i god dialog med skuespillernes stive kropper og scenografien. Ellers kan man merke en rytme, en treghet som på mange måter holder igjen. Som lar teksten få fylle ut.

Hadde teatret disponert et større antall kurser og lyskastere, ville lysdesigneren kunnet jobbet mere med detaljer, (og i tillegg belyst baksiden av scenografien). Men som ofte tidligere presser Grusomhetens teaters oppsetninger grensene av hva som er mulig på å gjøre på en lavbudsjett friscene. På et institusjonsteater ville en produksjon i denne skala vært i mangemillionersklassen.

Jeg vil rette en spesiell takk til assistentene/ mine scenografiske medkunstnere på produksjonen: Charline Dereims, Jannicke Lie, Christopher Rådlund, Thomas Sande og Thale Kvam Olsen.

Tormod Lindgren, scenograf