Overflate og presisjon i orkesterindustrien

Avisdebatter og konsertanmeldelser er to forskjellige ting. Likevel er det vanskelig å komme forbi det ordskiftet om Oslo-filharmoniens programprofil som tross alt preget forsommeren når sesongen nå setter i gang. Og når kjernen i diskusjonen også, om enn litt indirekte, berører de to åpningskonsertene onsdag og torsdag forrige uke, tillater jeg meg å åpne med et lite tilbakeblikk.

I mai protesterte viktige stemmer som Olav Anton Thommessen, Ragnar Søderlind og Bodil Maroni Jensen i Klassekampen på blant annet fraværet av norsk samtidsmusikk i Oslo-filharmoniens program for 24/25. 16. august svarer orkesterets administrerende direktør Knut Skansen over en helside i samme avis. Utover å avsløre at orkesteret nå har fått en profesjonell leder uten musikalsk fagkompetanse (jf. debatten om ledelse ved kunstmuseene), er vel taktikken å sette skapet på plass, med et nytt nivå av arroganse overfor dem som tross alt vier livet sitt til denne kunstformen. Videre blir det tydelig, slik det også, og helt uten blygsel fremgår av en gjennomgang på Ballade.no, at Oslo-filharmonien nå først og fremst må forstås som deltager i en kulturindustri på høygir, der stjernenavn, prestisje, internasjonale festivalbesøk samt sjefsdirigentens karriereløp utgjør hovedpilarene, og – som Thommessen treffende sier det i sitt svar (Klassekampen, 21. august) – med norske dirigenter og komponister som den tapende part.

Kjente mønstre, ny retorikk At et orkester som Oslo-filharmonien må forholde seg til et internasjonalt musikkliv og dets industrielle logikk, er åpenbart og ikke noe nytt. Det nye er hvordan situasjonens ensidige selvfølgelighet kommuniseres av en profesjonell ledelse uten forståelse for de mer lokale konsekvensene og deres historie. Når Skansen for eksempel kommenterer spørsmålet om engasjement av norske dirigenter med at «[d]et er for oss fremmed å skulle kvotere musikere og dirigenter ut fra nasjonalitet», sier det noe om dreiningen i ordbruk og tilnærming. Det som virkelig virker fremmed her, er hvordan Oslo-filharmoniens selvfølgelige relasjon til norsk musikkliv kobles til politisk heller enn begreper som «kvotering» og «nasjonalitet».

Jeg er, som man forstår, mer enn skeptisk til den kombinasjonen av profesjonalisering av ledelse og internasjonal, kulturindustriell strømlinjeforming som man her aner fra Oslo-filharmonien. På den annen side skal slike tendenser ikke skygge for det faktiske nivået man opplever i konsertsalen, og det at orkesterets internasjonale orientering også gir publikum mulighet til å stifte bekjentskap med ledende tendenser, skal ikke undervurderes. Det er heller ikke noe nytt, og det preget også de to fullsatte åpningskonsertene som fant sted i Oslo konserthus i forrige uke, den første onsdag 28. og den andre torsdag 29. august.

Dels fikk vi høre den internasjonale stjernepianisten Leif Ove Andsnes i en formidabel tolkning av Beethovens 5. klaverkonsert, dels fikk vi stifte (videre) bekjentskap med en sentral komponist innenfor dagens orkesterrepertoar, amerikanske Andrew Norman. Også i 2021 fikk han æren av å åpne sesongen, og da som nå foregikk det hele under ledelse av orkesterets frontfigur, sjefdirigent Klaus Mäkelä.

Overflatens muligheter Som i verket Sustain, som ble fremført i 2021, benytter Norman også i Play et nærmest maksimalt utbygget orkester. Det hele er stort tenkt – musikalsk, men også visuelt og fysisk. Den første av tre deler, eller nivåer (Level 1-3), åpner vilt og spektakulært med slag og gester i et heftig, suggererende kaos. Siden antydes klangsjikt, spredte solister på tvers av gruppene samt enkelte innslag av tematiske brokker som skaper form i virvaret. Den kompositoriske artikuleringen av storhet er utvilsomt kyndig utført, og med de øvrige tre delene (som først ble fremført på den andre konserten), blir verket styrket gjennom en både interessant og vellykket form. Alt blir håndtert på strak arm av Oslo-filharmoniens kompetente maskineri, under ledelse av en Mäkelä som utstråler overskudd, noe jeg kommer tilbake til.

Normans helhet virker umiddelbart fascinerende kompleks og støyete. Men bak fasaden er det ved nærmere lytting ikke mulig å komme forbi elementet av overflate i denne musikken. Det kan lyde som en hard dom, men jeg er snarere ambivalent. Det nye her er ikke det tilsynelatende krasse i støyen, men heller at den, løst fra sin sjokkerende effekt, er spent utover en flate som kanskje fremfor alt er visuell. Overflaten er selvsagt overflatisk, grunn, men nettopp dette gjør også at den, som selvstendiggjort estetisk element, kan kobles til andre, fysiske og visuelle elementer. I verkets resterende deler blir dette tydelig for eksempel idet havet av strykere dels stivner, dels overdriver koordinerte håndbevegelser i noe som tar form av skulpturelle formasjoner. Som man kan tenke seg, kan dette bare oppleves live, og her fornemmer jeg noe genuint hos Norman som han med fordel kunne utviklet videre. Det fysiske kan også leses som en slags insisterende tilbakevending til den konkrete konserten og det fysiske orkesterets tilstedeværelse i den.

Samtidig markerer det overflatiske også en avstand til lyden, i alle fall forstått som musikalsk meningsbærende element. For selv om Norman antyder en retning ut av det klanglige, forblir denne impulsen på et vis halvhjertet, noe som igjen gjør overflaten nettopp flat, om ikke meningstom. Dette blir særlig tydelig i det materialet som skjuler seg bak de kaotiske gestene. Her er det nemlig lite annet enn heller generiske skalafragmenter, naive, og egentlig uttrykksvake melodiske skår og brokker som hviler på en merkelig tradisjonell, tonal og i sammenhengen kjedelig harmonisk basis. Støyen produseres dessuten med virkemidler som fort blir gjenkjennelige – toneløse glissandoer, slag og fysiske geberder. Den blir derfor fremfor alt en rå og heftig effekt, heller enn et element i utforskningen av det vi med den tyske komponisten Helmut Lachenmann kunne kalle klangens eksistensielle dimensjon. Norman distanserer seg trolig fra et slikt ideal, og det er forståelig nok. Problemet er bare at så lenge mottrekket ikke blir tydeligere artikulert, gjenstår støyen som en rest, plukket opp fra avantgardens loppemarked, og brukt som dekorasjon på en musikalsk struktur som dessverre fremstår slående idéfattig.

Riktignok kan man si at Norman, og spesielt i verkets avsluttende deler, eksponerer denne tomheten i et dynamisk pianissimo-register der knapt noe skjer – sjelden har jeg hørt et symfoniorkester i dette formatet være så stille. Som fenomen var det fascinerende, men ikke fordi stillheten var musikalsk ladet, knyttet til et klanglig erfaringssjikt, eller skrevet ut som et rom der musikalske utsagn kan få mening. Stillheten ble her snarere tomhetens utside, noe som igjen viste hvordan det overflatiske støter mot nye elementer. At disse bare i begrenset grad kommer i berøring med musikalske og klanglige kategorier, synes jeg – helt personlig – er trist. Samtidig er det mer enn sannsynlig at dette uttrykket – som altså ikke er fritt for estetiske fascinasjoner – kobler seg på strømmer som taler til et bredere publikum. 

Presisjon og lidenskap Da Leif Ove Andsnes ga seg i kast med Beethovens Klaverkonsert nr. 5, også kalt «keiserkonserten», var det imidlertid alt annet enn tomhet som sto fra podiumskanten. Det åpenbare poenget er at denne musikken, mer enn to hundre år etter at den ble skrevet, fremdeles utstråler fylde og gehalt. Men selv om det stemmer, er det ikke gitt at dette innholdet finner sin artikulasjon i dag; storhetens konvensjon kan like gjerne uthule uttrykket. Når dette ikke skjedde i Konserthuset disse kveldene, skyldtes det fremfor alt Andsnes’ rolige myndighet og tekniske oversikt. Flygelet, som sammenliknet med orkesterets mektige Ess-dur-akkord nesten blir lite, synes umiddelbart å renne over av løp og treklangsremser. Men Andsnes’ markerte profilering sikrer det heroiske uttrykket mot tom bravur. Slik etterlater han ingen tvil om den ensomme solistens tross alt uomtvistelige autoritet i sammenhengen.

Siden senket han seg til det svakeste pianissimo og skapte et uttrykksspenn fra det heltemodige til det skjørt innadvendte. Og særlig i den viktige mellomsonen, det vil si i Beethovens klokkespill-aktige figurasjoner, som gjennom triller og brutte akkorder dirrer i en slags abstraksjon mellom ornament, klang og tematisk materiale, om enn på avstand fra typisk pregnant melodikk, kommer Andsnes’ suverent balanserte artikulasjon til sin rett. Han har også en ytterst skjerpet og fokusert oppmerksomhet på detaljer, særlige situasjoner og enkeltelementer som med et oppmerksomt øre lyttes frem, tidvis med en nærmest kammermusikalsk henvendelse til orkesteret. Jeg har tidligere stilt meg noe spørrende til Andsnes’ perfeksjonisme, som særlig i wienerklassisk repertoar kan fremstå som en slags berøringsangst; det er som om verket sannsynligvis tåler mer enn han legger opp til. Samtidig gjør fremføringer som dette det tydelig at den balanserte presisjonen, akkuratessen i anslag, vekt og fokus må forstås som en lidenskapens spydspiss, resultatet av et arbeid som jeg ikke kan annet enn å respektere og ta på det dypeste alvor.

Om de første satsene den første kvelden hadde et visst drag av stress og tempomessig uro, skulle de finne sin naturlige vitalitet dagen derpå. Særlig i de fallende figurene i andre satsens innledning, som fra Beethovens hånd er markert som en demrende gestus, fant Andsnes sangbarhetens sårbare punkt. Det er på ingen måte noen selvfølge i denne salen, hvor påkrevet beregning kan ta livet av enhver inspirasjon. Slik ble det heldigvis ikke disse kveldene, og også den krevende sistesatsens rytmisk halvt forskjøvete impulser satt markant og fullendte verket til velfortjent begeistring.

Frydefullt ansikt Oslo-filharmoniens internasjonale profilering har med andre ord sine udiskutable fordeler, og noen av dem kom til uttrykk på disse åpningskveldene. Men viktigere enn prestisjen er gleden ved det som synes å ta form av en stadig bedre kjemi mellom orkester og en fortsatt blendende ung sjefdirigent, Klaus Mäkelä. Ikke bare under åpningskonsertene, men også ved tjuvstarten, det vil si under lanseringen av orkesterets ferske Sjostakovitsj-album noen uker tidligere, ble det klart at relasjonen ikke er statisk, men utvikler seg på en måte som åpner for nye emosjonelle og uttrykksmessige nyanser. Jeg har tidligere fryktet en tiltagende desperasjon i Mäkeläs gester, kanskje i (forståelig) frustrasjon over rommets begredelighet. Men nå er det som om en mildere og dypere tilnærming også vinner innpass, kanskje fordi han har lagt fra seg pinnen, kanskje av andre grunner.

Ikke desto mindre er det mer å gå på i forståelsen av formidlingens distanse og nærhet; hva som skal formes, møysommelig og langsomt, og hva som kan fare, frigjort og suverent. At det er slik, skulle jo selvsagt bare mangle; dette er gjenstand for livslang modning. I enkelte dempede partier i Andrew Normans verk blir jeg i tillegg irritert over det som på avstand kan se ut som selvhenført énmannsdisko foran et publikum av hyperdisiplinerte undersåtter. Men viktigere er den genuine gleden som også, og gjennomgående, stråler fra Mäkeläs ansikt, der han som enhver normal person i sine grønne 20-år, jo må ha noen av sitt livs lykkestunder på dirigentpulten. Kanskje er det barnlige elementet av fryd nettopp det som skal ta Oslo-filharmonien under ham enda et hakk? Det hadde ikke vært det verste i ståket fra en kjempende kulturbransje.