Onsdag forrige uke kunne man høre NRK P2s musikkanmelder Eystein Sandvik anmelde Bergen Nasjonale Operas oppsetning av Benjamin Brittens Peter Grimes. Sandvik mente oppsetningen var i verdensklasse. Satsingen bød, ifølge ham, på «et drømmelag av solister i de større rollene, som innfridde stort.» Et sammensatt kor med Edvard Grieg kor i spissen «bidro også til dramaet med stor kraft og presisjon». I følge anmelderen var det dermed toppklasse i alle ledd; «det hele ledet med suverent overblikk og stor dramatisk nerve av Bergen Filharmoniske Orkesters sjefsdirigent Edward Gardner.» Oppsetningen var også en suksess med tanke på den sceniske kvaliteten. Dette var en prestasjon, mente Sandvik, all den tid forestillingen var annonsert å være konsertant, dvs. uten den sceniske komponenten (regi, scenografi og kostymer) som for mange utgjør en svært sentral del av opera som uttrykk. Den finurlige løsningen lå i med enkle midler å spille forestillingen halvscenisk, noe NRKs anmelder altså mente fungerte aldeles utmerket.
Eystein Sandvik var for øvrig en av til sammen åtte deltagere i et eksternt ekspertpanel som spilte en sentral rolle i Telemarksforskings evaluering av region- og distriktsopera/musikkteater, som ble utført på oppdrag fra Kulturdepartementet, og som våren 2016 munnet ut i rapporten Operasjon Operanasjon. Ekspertpanelet framførte i dette arbeidet lignende rosende beskrivelser av flere oppsetninger framført ved norske operainstitusjoner, noe som også er reflektert flere steder i rapporten.
Operasjon operanasjon levnes imidlertid liten ære i Hilde Halvorsrøds kommentar på Scenekunst.no 26. mai i år. Overskriften til kommentaren – Operaevaluering uten fagkunnskap – sier i grunnen det meste, og undertittelen følger opp når den hevder at vår rapport både er «ullen og tvetydig» i sin konklusjon, som Halvorsrød likevel tolker som «at det kunstneriske nivået ved norske region- og distriktsoperaer er lavt». Mer spesifikt lider rapporten, ifølge Halvorsrød, «merkbart under manglende musikkfaglig kompetanse», og konklusjonen er langt fra dekkende for tre forestillinger hun har sett og kritisert som ledd i et prosjekt støttet av Norsk kritikerlag med formål å «vurdere oppsetningene fra et kritikerperspektiv, for deretter å sette inntrykkene i sammenheng med rapportens konklusjoner».
Kritikken er med andre ord krass, samtidig som den bygger på et klart definert premiss, nemlig at Telemarksforskings rapport konkluderer med at det kunstneriske nivået ved norske region- og distriktsoperaer er lavt.
Vi mener kritikken Halvorsrød framfører bommer på mål av flere grunner. For det første forstår vi ikke hvor hun har det i fra at vi konkluderer med at det kunstneriske nivået ved de ti operainstitusjonene er lavt. Selv om vi påpeker at feltet selv ofte forstår kvalitet som noe mer enn kun kunstnerisk kvalitet, anerkjenner rapporten gjennomgående at de mest ressurssterke miljøene tidvis produserer opera av høy kunstnerisk kvalitet.
Når det er sagt, mener vi at Halvorsrød overdriver hvor tungt spørsmålet om kunstnerisk kvalitet ved institusjonene er vektlagt i evalueringens mandat. Telemarksforsking fikk som mandat å evaluere hele region- og distriktsoperafeltet, dvs. evalueringen skulle ta for seg operafeltet på bredt grunnlag og overordnet nivå med empiri bestående av stemmer fra hele feltet. Den er i tillegg til de åtte operaekspertene nevnt over, basert på intervju med til sammen 158 informanter (individuelt og i grupper), institusjonsbesøk ved alle de ti operaene, samt omfattende dokumentstudier/ repertoaranalyse.
Hvorvidt «distrikts – og regionoperaene gjennom operaproduksjon og ev. annen aktivitet når mål om tilgjengelighet og høy kunstnerisk kvalitet, ev. bidrar til å utvikle operasjangeren», var bare en av en rekke problemstillinger som skulle besvares (jf. s. 10-11 i rapporten). Evalueringens mandat var gitt av Kulturdepartementet. Selv om evalueringsforskere til en viss grad tolker et slikt mandat, var det hele veien klinkende klart at denne evalueringen ikke utelukkende skulle handle om å evaluere kunstnerisk kvalitet ved de ulike operaene (selv om vi er enige i at kvalitet generelt og kunstnerisk kvalitet spesielt er viktig).
Om vi likevel skal forfølge kritikken av at kvalitet i løpet av evalueringens gang går fra å skulle omhandle kunstnerisk kvalitet til å omhandle kvalitet i en bred («ullen og tvetydig»), relativ forstand, er vår posisjon at det klare skillet mellom høy og lav kvalitet som Halvorsrød mener eksisterer ikke er like klart. Dette er en empirisk like mye som teoretisk fundert posisjon. For flere av informantene, er kunstnerisk kvalitet – også kunstneriske aspekt som solister, kor og orkesters prestasjoner – ikke en entydig kategori, noe som vi ønsket å fange med hjelp av begrepet opplevd (kunstnerisk) kvalitet. Det er heller ikke bare slik at manglende kunstnerisk kvalitet kompenseres ved å hevde at gode parkeringsmuligheter også er en del av totalopplevelsen. For de fremste og mest ressurssterke institusjonene, vil jo slike aspekt ofte være selvsagte og utenfor interesse i en diskusjon om å appellere til et kresent publikum.
Begrepet er dermed ikke bare «plastisk», som Halvorsrød mener. Det er også gjenstand for store og vedvarende forhandlinger. Vi bruker selv eksemplet der informanter sier at kunstnerisk kvalitet omfatter det å bevege tilhørerne på et grunnleggende menneskelig vis. Flere informanter med omfattende fagkunnskap, også musikkvitenskapelig, nevner dette. I følge Halvorsrød er f.eks. et høyt framdrevet teknisk nivå i opera på linje med det tekniske nivået i toppidrett, og en forutsetning for operaen som kunstnerisk uttrykk. Kvalitet er dermed uløselig knyttet til virtuositet, ifølge henne. Det «er ikke fysisk mulig å ‘synge med den stemmen man har’, og håpe at publikum skal la seg forføre av «energien» i framføringen, og eventuelt ikke «henge seg opp i» at det låter som når en katt blir tråkket på halen», skriver Halvorsrød.
Vi er mer kritiske og problematiserende. Er alltid teknisk nivå en forutsetning for uttrykket eller uttrykkets kvalitet? I sin kommentar kritiserer Halvorsrød vår bruk av populærmusikk som eksempel på et kunstfelt som i større grad enn operafeltet har dratt nytte av et bredere fokus enn virtuositet og teknisk dyktighet som mål på kvalitet. Vi mener at rapporten anerkjenner operaens selvskrevne rett til å utvikle seg innenfor sine egne rammer. Vi har aldri påstått eller anbefalt at opera skal bli mer som pop eller frafalle sin streben etter et stadig høyere teknisk nivå. Tvert om, skriver vi at «Det er samtidig ikke vanskelig å forstå at operafeltets egne kvalitetsforståelser nettopp må være det som legges til grunn, dersom man ønsker å nå fram innenfor f.eks. Kulturdepartementets krav om å produsere opera av høy kvalitet» (s. 42).
Samtidig mener flere av våre informanter at det også finnes andre måter å forstå også kunstnerisk kvalitet på. Selvsagt er det mer komplekst enn at man på den ene siden har uttrykk som er teknisk briljante og den andre det som høres ut som katzenjammer. I rapporten nevner vi noen eksempler på dette, bl.a. viser vi til DNO&Bs bruk av Atle Antonsen i en framtredende rolle i en av sine oppsetninger som et eksempel på at sjangeren selv leker med hva som kan forføre ulike publikumssegment. Mener Halvorsrød at Antonsen ikke tilfører stykket kunstnerisk kvalitet på noe nivå i oppsetningen, og hvordan forklarer hun i så fall nasjonaloperaen og regissørens valg av Antonsen i stykket? For øvrig mener Telemarksforsking i grunn lite om dette, men vi diskuterer feltets måte å forholde seg til en slik diskusjon. Det gjør vi dessuten med utgangspunkt i en rik empiri, der bl.a. en rekke av det norske operafeltets fremste eksperter bidrar tungt. Også kritikere må akseptere at andre vil ha en annen oppfatning enn de selv om hva kvalitet er, og hvordan kvalitetsbegrepet appliseres.
Kunstnerisk kvalitet blir slik noe mer enn at et drømmelag av solister innfrir, eller at regi, scenografi og kostymer er av høy klasse. Halvorsrød skriver at hun ikke forstår poenget med å blande ulike elementer sammen. Men det er det ikke vi som gjør, det er operaaktørene selv. Det er de vi gir stemme til. Det at kvalitetsbegrepet, slik det er brukt i vår rapport, kritiseres, indikerer jo bare at våre analyser er inne på noe. Noen ønsker definisjonsrett på feltet. Det er for øvrig helt legitimt, og alt annet vil bli kjedelig.
Til sist tilskriver Halvorsrød oss, «løst forankret i Bourdieus teorier», å konstruere en elite på operafeltet, som hun mener vi beskriver som en «stivbeint meningselite med definisjonsmakten i operamiljøene». At det finnes en elite med definisjonsmakt er vel lite å diskutere. Om deres makt er legitim kan kanskje diskuteres, men det gjør vi i liten grad i rapporten. Tvert om mener vi slike eliter er en sentral del av de fleste samfunnsområder, og deres funksjon er ofte velbegrunnet. De må likevel tåle å ses kritisk i kortene, uten å devaluere slike kritiske betraktninger til stereotypier eller reproduksjon av fordommer mot klassisk musikk. En annen sak man har kunnet høre på NRK Kulturnytt i disse dager har dreid seg om lønnsnivået og sluttpakkepraksisen ved nasjonaloperaen. Denne saken er etter vårt syn et godt eksempel (rett nok ikke direkte knyttet til kunstneriske forhold – men indirekte) på at miljøer, også på kunstfeltet, som utvikler seg i sin egen boble, i siste instans kan være med på å delegitimere hele den delen av den offentlige kulturpolitikken (som dette jo handler om, evalueringen var på oppdrag fra Kulturdepartementet) som de fleste mener er legitim.
Med evalueringen har vi ført videre en diskusjon som tar bredt innover seg de forhandlingene rundt kvalitet som pågår i feltet. Vi mener dette ikke er å være ullen og tvetydig, men balansert og drøftende. Vi er videre opptatt av å fange den kompleksiteten som feltet oppviser. Vår fagkunnskap er dessuten ikke, og vil aldri bli, utelukkende musikkvitenskapelig. Derimot har vi forskere med omfattende kompetanse innen (kunst)sosiologisk, kulturvitenskap og kulturhistorie med i forskningsgruppa. Vi innrømmer gjerne at våre valg om vekting av ulike sider og aspekt innenfor operafeltet er våre valg. Andre forskere, eller kritikere, eller interesseorganisasjoner, ville nok ha gjort dette på en annen måte. I dette ligger også en innrømmelse av at rapporten kunne ha vært enda bedre dersom rammene hadde vært større og enda flere aktører hadde blitt involvert i flere runder. Ikke minst skulle vi gjerne ha hatt et virilt og velbereist kritikerkorps, med full oversikt over alle nyere oppsetninger av norsk opera de siste årene, å spille på. Dette korpset finnes dessverre ikke i Norge i 2017, ettersom redaksjonene rundt om har prioritert disse ned. De som er nærmest en slik oversikt, da med et unntak for Halvorsrød, var, mener vi, i vårt ekspertpanel. Dette er altså en fagkompetanse som evalueringen baserte seg på som kom i tillegg til Telemarksforskings kompetanse. Å si at vår rapport, som i så stor grad tok med seg deres vurderinger inn i analysene, mangler fagkunnskap, forstår ikke vi.
