Omsluttende koreografi

En person i en silkeaktig festdrakt drapert over legemet tar i mot oss i foyeren på Black Box Teater. Vi får en kort introduksjon og blir bedt om å ta av oss ytterklær og sko. Jeg kjenner at jeg er egentlig ikke så gira på det, jeg føler meg så privat uten sko. Vi blir ledet puljevis inn i et omkledningsrom, og her blir vi iført drakter av samme type. Jeg blir dresset opp i en kåpe, får en ombygd caps på hodet og et slør foran ansiktet. Deretter blir jeg loset videre inn i blackboxen. Jeg antar at det er nå forestillingen egentlig begynner, og at det andre bare var en forberedelse for dette.

Rommet er ganske mørkt, fylt av rødt lys og skogslyder. Det henger hvite bånd ned fra taket, og jeg får assosiasjoner til en slags kunstig jungel. Jeg har ikke fått instruksjoner om hva det er meningen at jeg skal gjøre. Det er tilsynelatende ingen steder jeg ikke kan gå. Den tradisjonelle scene-sal-situasjonen er oppløst, og vi befinner oss alle i det samme rommet. Jeg avventer situasjonen, ser meg rundt.

Karneval og koreografering av publikum Det er allerede folk i rommet. Noen beveger seg rundt, noen står, noen sitter, noen henger i et hjørne. De stirrer på meg og jeg stirrer tilbake. Hvem er disse folka, tenker jeg, før det går opp for meg, selvfølgelig, det er publikummerne som gikk inn før meg, utkledd helt likt meg. Det virker som om det er litt flere i publikum enn det var utenfor, og jeg tenker at utøverne sikkert også er kledd som publikum; som om vi er i en barnebursdag i Ku Klux Klan, avholdt som et stillferdig og dvelende rave-party. Dermed er vi alle uniforme og anonymisert.

Til tross for disse merkelige klærne som gjør oss til en enhet, føler jeg meg ikke som en del av publikumsmassen. Det er påfallende at selv om jeg føler meg alene, gjør den delvise anonymiseringen at jeg føler meg merkelig fri. Jeg trenger ikke lenger å representere min identitet. Dette er utgangspunktet for det tradisjonelle, grenseoverskridende karnevalet, men også, ifølge situasjonspsykologer som Phillip Zimbardo, noe som kan sette mennesker i stand til å gjøre onde handlinger de ellers ikke ville gjort. Jeg venter i spenning.

At vi blir kledd i slør, gir meg assosiasjoner til muslimske klesskikker, samtidig som det karnevalaktige ved klærne vi har fått, gjør at det ikke kjennes begrensende eller undertrykkende, men lekent. Kanskje er det derfor ingen nekter. Men, hva betyr det å danse med dukker beglodd av anonymiserte slørkledde ravere eller hippie-ku-klux-klanere som har forvillet seg inn i et mørkt rom for visning av samtidskunst, som utøverne symbolsk har valgt å identifisere seg med gjennom bekledningen?

Det er som om vi, publikum, trer klarere frem gjennom anonymiseringen. Jeg ser de andre og de får lov til å se meg, for vi er nå alle en del av Signe Beckers scenografi. Store kropper, små kropper, feminine kropper, maskuline kropper, ulike silhuetter, ulike posisjoner i rommet. Denne iscenesettelsen, uten at det stilles noen krav, gjør at jeg begynner å se de andre publikummerne som en del av komposisjonen. Det er ikke lenger problematisk å se lenge på en annen, fordi alle er en del av verket.

Det er magisk når nye publikummere kommer inn, ser seg omkring, tar inn rommet og meg som en del av forestillingen, før de forstår at de også er en del av den.

Utvikling av et fragmentert landskap Når hele publikum er inne, lukkes dørene. Ingen prater. Det virker feil å prate. Og stemningen oppleves for meg som ganske høytidelig, til tross for tullete kostymer.

Lydteppet får gradvis en mer dronete karakter. Noe begynner å skje. Jeg ser en person, kledd som alle andre, begynne å danse kontaktimpro, rullende rundt på gulvet, med en dukke i menneskestørrelse kledt som oss. Danseren og dukken ruller sakte rundt, lenge.

Vi andre blir stående og se på. Lyset skifter subtilt. Resten av forestillingen er en seigflytende komposisjon. Dansen utvikles sakte, tar mer plass, flere dansere kommer til, og de beveger seg opp fra gulvet. Lyset forandrer seg, slik at kostymene til danserne og publikum brutalt skifter farge, nesten som en hallusinasjon. Musikken øker i intensitet og volum det høres ut som maskiner og motorer flettes inni lydbildet.

Danserne danser med flere dukker til forestillingen når et klimaks, så fader bevegelsene og musikken ut og lyset stabiliserer seg. Til slutt sitter alle stille. Dette er ikke ulikt et tidligere verk av Fiksdal, Becker & co, URSKOG, der danserne animerte hettegensere slik at genserne så ut som dukker, og lydteppet hadde samme dronete karakter.

Jeg blir ikke hypnotisert eller revet med av HOODS selv om potensialet er der. Jeg blir litt skuffet når det ikke skjer, for jeg opplevde i motsetning URSKOG som veldig intenst og sterkt. Der var koreografien veldig fokusert, som et ritual, mens HOODS er mer utflytende romlig og billedlig; et mer fragmentert landskap å navigere.

Uten at noe blir sagt begynner folk å forlate rommet. Jeg antar at det er meningen og finner veien ut selv. Intet grensesprengende karneval oppstod.

Naturen, det sanselige og mystikk Natur framstår som et tema i HOODS gjennom sammenstillingen av et elektronisk lydbilde og skogslyder, av dukker og mennesker og scenografi som minner om skog. I starten representerer rommet selve ideen om å forflytte publikum til et annet sted, og jeg opplever det som en referanse til Night tripper, et tidligere verk av Fiksdal som foregår ute i skogen.

Fra Night Tripper. Foto: Signe Becker

Slik er det også med dansen i HOODS. Ettersom danserne begynner å manipulere dukkene, får jeg en følelse av at det hadde vært bra dersom jeg på et tidspunkt ikke var i stand til å si hva som er en dukke og hva som er en danser. At dukken, som representerer mennesket, hadde smeltet sammen med en virkelig person. Men det skjer ikke. I stedet assosierer jeg til 70-tallet, happenings og hippie-performance, the Bread and Puppet Theatre, et slags abstrakt dukketeater eller dukkekoreografi.

Ingri Fiksdals verk kan sees opp mot to sterke bølger innenfor samtidskoreografi. På 90-tallet og 00-tallet dekonstruerte kunstnere som Jerome Bell og Michel Laub teatret og koreografien, alltid distansert og kaldt. Så kom en bølge av verk der koreografene interesserte seg for det direkte sanselige. De siste årene har koreografer som Anne Teresa de Keersmaeker i En Attendant, Jefta van Dinther i Grind, Tino Sehgal, Marcelo Evelin og mange flere brukt mørke og lysnivåer på grensen til hva vi greier å oppfatte. De har også arbeidet med lukt og berøring som koreografi. Dette er fremdeles en toneangivende strategi i dansefeltet i Europa.

Fiksdal forholder seg til det sanselige i sin omsluttende koreografi. Dette handler ikke om å sitte i en sal og se på folk som beveger seg virtuost i sexy lys. Samtidig ser jeg henne også i relasjon til en ny bølge med unge koreografer og teaterkompanier som utforsker mystiske og somatiske praksiser, både på grunn av estetikken, men også bevegelsene, som av og til minner meg om sufi-dansere. Blant disse er navn som Florentina Holziger og Lisa Lie, men også den svenske bevegelsen av unge koreografer som har oppstått i kjølvannet av Mårten Spångbergs tid som leder av koreografiutdanningen ved Dans- och Cirkushögskolan.

Ingrid Fiksdal ser ut til å forholde seg til både det sanselige og det mystiske. Men der den mystiske bølgen innenfor det sammensmeltede teater- og dansefeltet virker som en refleksjon av vårt individualiserte samfunn, et trollspeil mot vår terapeutiske kultur, forholder Fiksdal seg i større grad til det kollektive som konsept, og kanskje også utopi, gjennom sin uniformering av utøvere og publikummere.

Et poetisk ikke-landskap Selv om potensialet er der for publikum til å definere hva denne situasjonen skal bli, er det ingenting fullstendig uventet som skjer de snaut 90 minuttene koreografien foregår. Det er kanskje naturlig; når jeg kommer på en forestilling forventer jeg noe, jeg inntar en observerende posisjon og dersom jeg ikke får beskjed om å gjøre noe, så gjør jeg ikke det. Og hvorfor skulle jeg det? Jeg interagerer jo hele tiden ellers i livet. Samtidig uttrykker forestillingen en lengsel mot et rom der alle koordinater er oppløst og potensialet for at nye sosiale strukturer skal oppstå er tilstede. Som lydeffektene lengter mot naturen, før de forsvinner inn i det maskinelle, som dansen lengter etter å gi liv til eller animere de døde dukkene, slik synes koreografien å lengte etter å animere sitt publikum.

Fiksdal, Becker og kompaniets poetiske landskap er et slags ikke-landskap, som defineres av hva det ikke er, ikke et landskap, ikke et harem, ikke en skog. Men er det noe mer her enn virkelighetsflukt, eller er det bare slik at dette rommet tilbyr 90 minutter med terapeutisk virkelighetsflukt, til et sted hvor koordinatene er forandret, hvor hierarkiene er nesten visket ut, visket ut til en behagelig påminnelse om at noen tar ansvar, uten å begrense oss?

Kanskje trenger vi rom der folk kan kle seg ut og være organisert og stille sammen, hvor stedet og måten du posisjonerer deg i rommet, altså din personlige koreografi, er viktigere enn hvem du er og hva historien din er, uten at det skal være organisert rundt en tydelig oppmerksomhetsfelle: som en skjerm, et dansegulv, en virtuos utøver.

Teksten er et resultat av at Scenekunst.no og Danseinformasjonen har lyst ut fem skrivestipend til kritikk av dansekunst. Med dette ønsker vi å oppmuntre nye kritikerstemmer.