Om eksotifisering og utvisking av kongolesisk kulturarv

Rett før fellesferien fikk jeg en hyggelig invitasjon til å skrive en tekst til Black Box teater sitt programmagasin i forbindelse med at koreografen Patrick Ziza gjester teatret med forestillingen Dandyism som skal spilles i Sofienbergparken 29. august. Siden arbeidet tar opp temaer som ikke er allment kjente i Norge, skulle jeg belyse temaer som appropriasjon, inspirasjon og representasjon mellom afrikansk og vestlig mote og estetikk i en historisk kontekst for å gjøre verkets faglige rammer mer tilgjengelige for publikum. Jeg ønsket derfor å gjøre en grundig gjennomgang av koreografens inspirasjonskilder, kunstneriske bakgrunn og arbeidsmetoder. Jeg oppdaget imidlertid fort at forestillingen teksten skulle knyttes til, feilrepresenterte kongolesisk kultur og overså essensen av den kongolesiske kulturarven Sape. Sape er et akronym for Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes. I tillegg til kongolesisk rumba, som havnet på Unescos verdensarvliste i 2021, er Sape noe av de mest symbolske ved kulturen i de to kongoene. Sape kan beskrives som en kompleks hybrid av tradisjon, filosofi, tro, kunst og livsstil. For noen kongolesere er Sape en religion med tilhørende livsstil, og det er disse vestlige medier ofte refererer til når de beskriver kulturformen. I subkulturen, som i DR Kongo kalles Kitendi-religionen, uttrykkes Sape gjennom atferd som inneholder strenge moralske og etiske koder. Den karakteriseres av sofistikert moteestetikk med regler for sosial etikette, eleganse, skjønnhet og fargeharmoni. Kitendistene ser på seg selv som ambassadører for fred og musikk og er derfor ofte tilknyttet steder der ambiance (god stemning) er i fokus. Kitendistene er sosietetsmennesker som liver opp sosiale sammenhenger, for eksempel matanga (begravelsesritualer og våkenetter), bryllup eller kunst- og kulturarrangementer. Da jeg innså at forestillingen ikke samarbeidet med kongolesiske fagfolk eller fortalte om deres kulturarv på deres egne premisser, tok jeg initiativ til å starte en dialog med Black Box teater og koreografen i et forsøk på å få en oppklaring. Etter hvert fremstod Dandyism som et klassisk eksempel på hvordan kunst kan bli aktivert som en arena for (post)koloniale maktspill mellom kulturer på det afrikanske kontinentet og deres diasporaer med Black Box teater som en vestlig pådriver og alliert. Forestillingen avdekker de alvorlige konsekvensene av den ensidige antakelsen at appropriasjon kun skjer når mennesker i Vesten låner fra ikke-vestlige eller marginaliserte grupper. Denne teksten kritiserer forestillingens premisser og Black Box teaters mangelfulle håndtering av produksjonen. Uten å foreslå justeringer eller oppklaring valgte Black Box teater å ikke publisere teksten min i programmagasinet.

En forestilling om Sape uten Sape?

Dandyism er den britisk-rwandiske koreografen Patrick Zizas første verk og hadde premiere i 2018. I forestillingen bruker han dans, kostymer og uttrykksfulle bevegelser som et uttrykk for kulturell motstand. Dokumentasjonen jeg fikk av Black Box teater viser tre utøvere i fargerike kostymer som fremfører en teatral koreografi på et sted som kan minne om et kjøpesenter. Jeg antar at det er den samme koreografien som vil fremføres i andre omgivelser i Oslo. Jeg legger merke til akrobatiske bevegelser som etterligner afroamerikansk break dance, tilsynelatende improviserte bevegelser fra ghanesisk azonto-dans og bevegelser som kan minne om voguing. Synergien mellom utøverne gir rom for individuelle uttrykk i et fellesskap. Det er lett å forstå at det spektakulære uttrykket på en utradisjonell scene i seg selv fascinerer publikum og kan ha virket forlokkende på Black Box teater. Problemet er at ingenting ved det er forenlig med sapeurenes (de som utøver Sape) atferd og bevegelsesspråk. Sapeurenes såkalte faser er ikke bare et sett med tilfeldige bevegelser, men et komplekst uttrykk for etikette med et moralsk fundament. Denne offentlige, performative gjerningen er for Kitendi-religionen sammenlignbart med det troende fra protestantiske vekkelsesmenigheter gjør når de går i en åndelig transe; kroppen manifesterer tilstedeværelsen til en immateriell kraft. Det er først når sapeurens kropp er aktivert i en bestemt myk, nærmest meditativ frekvens at antrekket “kommer til live”. I dokumentasjonen jeg får fra Black Box teater legger jeg også merke til at alle utøverne er menn i kostymer som blander sammen vestlige moteartikler og fargerike, afrikanske wax prints. Det feilrepresenterer Sapes estetiske verdier og den inkluderende Sape-kulturen der kvinner også er representert. Siden dette er teater kan det tenkes at kostymene brukes for å etterligne det sapeurene i Kongo kler seg i, men det ender opp med å bli en karikatur av kulturen når det de har på seg går imot Sapes kjerneverdier. Sapes estetiske verdikoder er opptatt av eksklusivitet og anser luksuriøs materialitet som en kroppsliggjøring av en ærefull immateriell verdi. Det skilles mellom designerklær, brukte klær og antrekk som blir sydd av lokale skreddere med importert stoff. Kitendi-religionen anser nye kostbare merkevarer fra kjente produsenter som hellig tøy og som en målestokk for høy sosial anseelse. Klær som ikke har et kjent merkenavn anses som verdiløse varer. Et individ i lokalt produserte klær blir ansett som godt kledd, men ikke nødvendigvis som en kitendist eller sapeur. Når Zizas forestilling beskrives som en “style revolution” med utgangspunkt i motescenene i både Brazzaville og Kinshasa, blir den på grunn av Sapes ulike retninger og mangfold vanskelig å plassere. Kjennere av kulturen kan lett peke på de distinkte måtene ulike grupper gir uttrykk for Sape og med det gjenkjenne hvilken side av elven Kongo de kommer fra. Enkelte sapeurer fra Brazzaville vil for eksempel begrense fargekombinasjonen i ett antrekk til maks tre farger. En kongolesisk sapeur, som kommer fra områder som var kolonialisert av Belgia, vil ikke gjøre det. «Kappen skaper ikke munken», sier et fransk ordtak. Fargerike klær og eksentriske bevegelser på en hvilken som helst kropp kan heller ikke gjøres til et uttrykk for Sape uten videre. Som i alle andre religioner må man også være innviet i Sapes filosofiske og historiske kontekst, kjenne til dens muntlige og estetiske tradisjoner og ha inngående kunnskap om verdiene for å bli regnet som en sapeur.

«Et deilig, jovialt land»

Å bruke dyre og eksklusive plagg og gjenstander har vært en sentral del av sentralafrikanske verdisystemer lenge før kolonialiseringen. Sape utgjøres ikke bare av antrekkene i seg selv, men også av et møte mellom immaterielle verdier og individuell agens. I førkolonial tid var personlig utsmykning et symbol på prestisje, ære og rikdom. Før kolonialiseringen av Sentral-Afrika var en adelig persons utsmykning ansett som en kroppsliggjøring av en immateriell, åndelig kraft. Utgangspunktet for det som på 1970-tallet fikk tilnavnet Sape i kunstnermiljøet rundt musikere som Stervos Niarcos Ngashie og Papa Wemba kan derfor spores tilbake til tradisjonene til flere sentralafrikanske folkegrupper, som Kuba, Luba, Kongo og Lunda. Disse gruppene hentet igjen sin inspirasjon fra urbefolkninger i regionen, som Twa, Mbuti og Asua. I samtlige av disse kulturene ble konger, dronninger og flere høytstående individer ansett som organiske gjengivelser av åndelig kraft. Kuba-kongens formelle drakt Bwaantshy er et førkolonialt eksempel på forløperen til det som praktiseres i Kitendi-religionen i vår tid. Antrekket var ansett som hellig og var forbeholdt kongen selv. Da kongen døde, ble han begravet med alle sine materielle eiendeler. Tre, metaller, sjeldne dyreskinn og fjær kom fra de frodige skogene, kauriskjell ble importert fra Asia mens glassperler kom fra steder som Venezia og Böhmen. Med tanke på hvor utilgjengelige de kongolesiske innlandsmiljøene er, er det lett å tenke seg hvor dyrebare slike importvarer fra andre kontinenter var. Sapeurenes bruk av dyre vestlige varer er derfor ikke en isolert moderne skikk. Da som nå ble det å kle seg i luksusvarer forbeholdt eliten. Under den brutale kolonialiseringen av Kongo fra 1885 ble gamle hierarkier erstattet med nye. Alle, uavhengig av etnisk tilhørighet, kultur og sosial klasse, ble gjort til likestilte “usiviliserte”. Vestlig mote og estetiske verdier ble tvunget frem av kolonimaktene i sivilisasjonens navn. Særlig fra 1940-tallet ble forløperen til Sape slik den uttrykkes i kongolesiske kulturelle miljøer i dag brukt av den “svarte eliten”. De nektet å akseptere det rasistiske synet på seg selv og sine landsmenn. Siden denne nye sosiale klassen ble trent opp til å overta den formelle makten fra kongene og høvdingene, ble det viktig for dem å ta i bruk dyre vestlige klær fra kjente motehus i Paris, London eller Milano. Sape representerer derfor overbevisningene folk i den kongolesiske motstandsbevegelsen og kultureliten, som for eksempel Léonie Abo, Pierre Mulele, André Matswa, Patrice Lumumba, Albert Kalonji, Paul Lomami-Tshibamba og mange andre kjente og mindre kjente navn på begge sider av elven Kongo, kjempet og døde for. Enkelte av dem ble, som André Matswa, forfulgt og fengslet fordi de ble ansett som messiasskikkelser i den kongolesiske frigjøringsbevegelsen. Kitendi-religionen følger i den ideologiske tradisjonen til flere av de som startet kongolesiske religiøse bevegelser med en sterk anti-kolonial grunntanke, som kimbanguismen, matswanismen og kakismen. Det er kun i lys av den kongolesiske historien at man forstår hvordan det førkoloniale henger sammen dagens Sape. I dag representerer Sapes immaterielle verdier en kraft som eksisterer side om side med de materielle realitetene mange kongolesere lever under. Landet blir av noen spøkefullt omtalt som «Mboka elengi, Mboka goût». Uttrykket har en dobbel betydning; selv om det kan oversettes til «et deilig, jovialt land», brukes det vanligvis som et ironisk uttrykk for det motsatte. I et land der mange opplever krigstretthet og økonomisk usikkerhet, er trosretninger som Kitendi levende religiøse bevegelser som viser hvordan estetikk kan være en kraftfull strategi for overlevelse og selvhevdelse.

En kuratert kapring av kongolesisk Soft Power

Det er ikke rart at detaljer ved kulturen har gått koreografen og teatret hus forbi. Det ser ikke ut til at kongolesiske fagfolk har vært involvert i prosessen. Kongolesisk kultur blir ofte fortolket, forvrengt, forenklet eller misforstått når den formidles av vestlige tredjeparter. Spesielt for et vestlig publikum som ikke kan fransk eller kongolesiske språk, er kongolesisk kulturhistorie ganske obskur. Koreografen har en rwandisk diaspora-bakgrunn, og basert på det jeg vet, henter han kun inspirasjon fra sine personlige opplevelser og erindringer fra et liv utenfor Kongo. Han inntar derfor en approprierende rolle. Når man kun henter informasjon fra lett tilgjengelige, vestlige kilder, kan man lett bli offer for populærkulturens trang til å forenkle, glorifisere og kapitalisere på kultur uten å forholde seg til dybden av den. Afrikansk estetikk har fascinert og blitt fortolket visuelt av vestlige personer med fatale følger i flere århundrer. Når tolkningene og fortellingene til personer med privilegert tilgang til global mobilitet blir stående som det dominerende narrativet, bidrar det til å opprettholde bildet av et kongolesisk kulturelt fenomen som noe eksotisk og fjernt. I dokumentasjonen jeg fikk av Black Box teater refererer Ziza til Daniele Tamagnis fotobok Gentlemen of Bacongo. Boken er kanskje et av de bedre forsøkene på å representere Sape fordi Tamagni oppsøker sapeurer og bruker deres egne utsagn. Likevel er det en bok der det hvite blikket er tydelig, et blikk som former hvordan Sape blir sett, fortolket og presentert for et vestlig publikum. Selv om det finnes aktive Sape-miljøer både i Norge og flere andre land i Vest-Europa og Nord-Amerika, belyser ikke boken dette legitime vestlige mangfoldet. I stedet fremstiller det hvite blikket i boken det vestlige som alminnelig og det afrikanske som “eksotisk” og annerledes.

Sentralafrikansk maktpolitikk i dag

Sape er ofte forbundet med gledesfylte, eksentriske uttrykk, men på samme måte som kulturen var sentral for kongolesisk kulturell motstand i kolonitiden, har kulturen en politisk og samfunnsmessig kraft i dag. På det nåværende tidspunkt er det en dødelig politisk spenning mellom landene Kongo og Rwanda. Det gjør det spesielt underlig at en koreograf med rwandisk bakgrunn har valgt å fortolke kongolesisk kulturarv. Det er en påfallende likhet mellom det den kamerunske historikeren Achille Mbembe kaller vulgaritetens estetikk og det som presenteres i Dandyism. Ifølge Mbembe brukes postkolonial manipulasjon til både å skremme og imponere folket til underkastelse gjennom overdådige, teatrale former for maktmisbruk. På samme måte viser produksjonen en dristig kuratert kapring av kongolesisk soft power forkledd som legitim, faglig forankret kunst. Relasjonen mellom de to nabolandene har de siste 30 årene vært preget av etniske spenninger, grensekonflikter, omdiskutert ressursutvinning og ekstern innblanding som har etterlatt åpne sår i regionens biologiske og intellektuelle økosystem. I Kongo eksisterer kulturelle uttrykk i et komplekst samspill med disse spenningene, noe drapet på den kongolesiske artisten Delcat Idengo understreker på tragisk vis. Han ble brutalt myrdet av Rwanda-støttede M23-militser den 13. februar i år mens han spilte inn en musikkvideo i grensebyen Goma. Slike hendelser viser ikke bare hvilken rolle kunst og kultur spiller i krig, men hvordan denne volden rettes mot de som bevarer og formidler regionens rike kulturarv. Det understreker også alvoret i situasjonen Ziza og jeg blir plassert i når jeg som har kongolesisk bakgrunn og Ziza med sin rwandiske bakgrunn blir satt opp mot hverandre i roller som berører denne blodige konflikten direkte. Vi som gjennom vårt yrke får offentlig synlighet er spesielt utsatt for slik politisk maktmisbruk til tross for våre vestlige identiteter. Black Box teater kunne avverget og beskyttet oss mot risikoen for politisk forfølgelse som følger med å ytre seg om disse sensitive temaene ved å kvalitetssikre verket i god tid. Vi lever i en tid der flere krever et oppgjør med fortidens koloniale urettferdigheter. Det burde være innforstått at det ikke er akseptabelt å ta seg til rette i andres kropper, historier, kulturer og geografier. Dette gjelder like mye i relasjoner mellom afrikanere på kontinentet som i diasporaen. Patrick Zizas unnvikende holdning til denne dyptgående sosiopolitiske virkeligheten kan tolkes som mangel på kunnskap eller en bevisst avstandtaking fra implikasjonene prosjektet har. I begge tilfeller kommer kunsten dårligst ut.

Kunst, kolonialisering og institusjonelt ansvar

Kunstnerisk arbeid som berører nasjonal identitet og kulturarv forventes å inneholde refleksjon over og dialog med den samfunnsmessige virkeligheten arbeidet springer ut fra. Når koreografen unngår denne dialogen, mister arbeidet relevans og oppfattes som både respektløst og naivt i møte med virkeligheten den er hentet ut fra. Fra et slikt perspektiv reduseres en kongolesisk kunstform med dype røtter i landets sosiokulturelle motstandsbevegelser til et rent kostymeshow. Det er ikke bare feilaktig, men også skadelig å promotere et overfladisk narrativ om “afrikansk kultur” som fargerik, eksotisk og dekorativ. Når Black Box teater programmerer en forestilling som mangler kulturell autentisitet og respekt for intellektuell eiendom, utstråler det en form for kolonial «splitt og hersk»-energi, blandet med forenklede «Afrika er ett land»-vibber. Det totale fraværet av kongolesisk representasjon i et arbeid som bygger på Kongos levende historie burde få flere til å slå alarm. Dette kunne vært en gyllen anledning til å sette fokus på et lite belyst kunstnerisk konsept fra et land som lenge har vært omsvøpt i eksotifisering og mystikk. I stedet blir publikum konfrontert med en produksjon som ganske uvitende belyser hvordan videreføring eller gjenskaping av undertrykkende systemer i norsk og global kontekst kan se ut. Teatrets fremtreden i dette tilfellet kan lett oppfattes som en form for institusjonelt støttet kulturell appropriasjon eller i beste fall en uprofesjonell omgåelse av den historiske og politiske konteksten Sape er forankret i. Black Box teaters kunstneriske ledelse kunne tatt noen grep for å unngå det. Først og fremst kunne de stilt spørsmål om hvordan vi kvalitetssikrer en forestilling som ikke gjenspeiler koreografens kompetanseområde, kultur eller livserfaring. Et lederskap som er opptatt av inkluderende programmering, vil ikke nødvendigvis unnvike kontroversielle temaer, men stå for verdier som veier kunstnerisk autonomi opp mot etikk og sosialt ansvar. Til slutt valgte Black Box teater å ikke bruke teksten jeg skrev for dem. De valgte heller ikke å adressere kritikken med noen praktiske endringer knyttet til Dandyism. For alt det er verdt skaper dette scenariet et godt utgangspunkt for å reflektere over teaterets ansvar for å formidle kunnskap til publikum og hvilke grep som må tas hvis scenekunsten skal tiltrekke seg et større ikke-hvitt publikum. Det oppstår også noen gode spørsmål om kunstens moralske normer og etiske rammeverk i krigstid spesielt. En dekolonialisering av scenekunsten forutsetter bevisste handlinger som kjemper mot praksiser som fortsetter å undertrykke, utviske eller tie marginaliserte stemmer i kunsten. Norsk-kongolesere krever også å få sin kreative verdighet og kulturarv ivaretatt. Blindsonene våre skal ikke være et påskudd for å la være å inkludere eller stå i veien for vågal programmering. Det er mer produktivt om de omdannes til et insentiv for profesjonell årvåkenhet og samspill med fagfolk som besitter ulik kompetanse.

Svar fra Black Box teater

Black Box teaters teatersjef skriver følgende i svar til Rafiki:

Jeg ønsker å takke for en skarp og kunnskapsrik tekst som belyser problemstillinger av stor aktualitet. Etter en grundig vurdering har Black Box teater imidlertid valgt å ikke publisere Rafikis bidrag i programmet, da teksten inneholder kritikk av både forestillingen og koreografen før verket er vist i Oslo. Jeg er klar over at Dandyism kan oppfattes som en representasjon av kongolesisk kultur. Samtidig vil jeg understreke at Patrick Zizas arbeid tar utgangspunkt i en personlig tilnærming til mote og motstand, noe som i min mening fremtrer tydelig når forestillingen oppleves i sin helhet. Vi håper mange får anledning til å oppleve forestillingen. Lørdag 30. september inviterer Black Box teater til ettersnakk i foajéen, med koreograf Patrick Ziza og journalist Maren Sæbø fra podkasten Afrikansk politikk. Samtalen modereres av Jonas Øren.