Oklart vatten av skiftande kvalitet

Ultimafestivalen i Oslo har nyss avslutats. Årets tema Listan kändes som ett halvlyckat försök att lista allt som kan tänkas utgöra möjliga tentakler till det vi omnämner som den nya, experimentella musikscenen. Här bjöds med andra ord på lite av allt bland högt och lågt, gott och blandat i oklara samband. I stället för att koncentrera sig på och runt ett angeläget tema; en aktuell tonsättare, en specifik term eller parameter i den nutida musiken, ville festivalledningen omfamna allt.

Resultatet blev därefter – en överfylld behållare som slutligen sprack och rann ut som oklart vatten av skiftande kvalitet.

Eller som festivalens konstnärlige ledare LP Hagen själv uttrycker det i programmets förord: ”Jag har det ofta på det viset när jag lyssnar till musik. Jag låter tankarna flyta omkring och upptäcker ständigt nya oväntade sammanhang. Så har vi även tänkt när vi har satt samman årets program på Ultimafestivalen. Var eller hur sammanhangen uppstår är svårt att förutse.

Men det är inte väsentligt. Det som är väsentligt är att vi lyssnar, "och genom att lyssna förhåller vi oss öppna, och det är helt nödvändigt”. Med tanke på dessa oförutsägbara, ibland långsökta och ofta helt oförståeliga samband blev det till slut nödvändigt för undertecknad att koncentrera mig på ett av programmets alla potentiella musikaliska uttryck; dels för att kunna bedöma de enskilda verkens inneboende kvaliteter, dels för att kunna göra adekvata jämförelser med andra verk inom genren.

Vad konstituerar musikteatern? Eftersom jag har ett stort intresse för den nya scenkonsten, samt att årets program innehöll ett förhållandevis stort antal kända och okända, nationella samt internationella uppsättningar, föll valet på denna falang. Under festivalveckan blev det sammanlagt fem stycken nedslag, och då har jag utgått från några grundläggande frågeställningar: Vad är det som konstituerar musikteatern? Måste utövarna sjunga? Måste det finnas en handling? Måste aktörerna vara kostymerade och sminkade? Måste de stå på en scen? Hur viktig är texten i förhållande till musiken? Vilka blir konsekvenserna av att upplösa ett traditionellt formtänkande, tona ner vikten av berättandet och till exempel försöka se styrkan i ickeskeendet? Hur viktig blir tystnaden? Kan tillståndet på scenen, dvs. kroppens semiotik, utövarnas rörelseschema, den grundläggande tematiken, etc., skapa strukturen snarare än berättelsen?

Stifters Dinge – utan sångare och skådespelare Den tyske tonsättaren och regissören Heiner Goebbels är årets mottagare av Ibsenpriset i Norge. Under Ibsenfestivalen visar han två senare verk som även blir en del av Ultimafestivalens program; Stifter’s Dinge (2008) och Eraritjaritjaka (2004). I den förstnämnda tar Goebbels utgångspunkt i Adalbert Stifter, en österrikisk 1800-talsförfattare, och hans naturromantiska men mångbottnade texter om skogen och landskapen som subjekt där människan spelar en liten och ofta väldigt utsatt roll – likt aparta objekt utslängda i en främmande och fientlig miljö. Med utgångspunkt i Stifter, samt texter av Claude Levi-Strauss och William Burroughs, har Goebbels skapat ett scenlandskap bestående av röster, musik, bilder, ljus, vatten och mekaniska objekt – fem stycken självspelande piano, upphängda tillsammans med några nakna trädgrenar, på en mobil scen som rör sig ljudlöst fram och tillbaka över tre bassänger med vatten.

Om man försöker finna en övergripande mening med verket är den första och mest uppenbara tolkningen att det handlar om en beskrivning av vår skapelse, via civilisationens inträde och människans försök till att bemästra naturen, till vår egen underlägsenhet och undergång. I och med att tematiken gestaltas som ett skådespel utan skådespelare och en konsert utan musiker blir känslan av hjälplöshet och utsatthet i den trehövdade civilisationsmodellen natur – människa – maskin än mer påtaglig. Men är det musikteater? Nej, kanske inte, snarare en installation som har getts en scenisk gestaltning med hjälp av teaterns ljus-, och ljudeffekter, rummets utformning och publikens fasta placering. Men jo, kanske, eftersom verket visar på musikteaterns gränser och därmed gränslöshet; att musikteatern är möjlig utan sångare och skådespelare.

Eraritjaritjaka – massivt textmaterial I inledningen av Eraritjaritjaka tar en stråkkvartett plats mitt på den svagt upplysta scenen och spelar två satser av Sjostakovitj. Väl klara omgrupperar musikerna till den bakre delen av scenen och kort därefter gör föreställningens enda aktör sin entré; en välklädd, åldrad man som skall gestalta den bulgariske nobelpristagaren Elias Canetti (1905-1994), och som i och med detta inträde inleder en nästan två timmar lång monolog bestående av poetiska textfragment och filosofiska oneliners staplade på varandra, i tillägg på franska vilket försätter publikens huvuden i en närmast parodiskt intensiv ugglerörelse – från scen till textremsa och tillbaka. Och om igen.

Bitvis känns vissa fragment angelägna och tänkvärda, men att kunna tillgodogöra sig all text är omöjligt och därmed frustrerande, och sålunda lämnas jag med samma frågetecken som efter en annan av Goebbels produktioner (I went to the house but did not enter) för några år sedan – varför väljer han att redovisa ett så pass massivt textmaterial och samtidigt på ett så okritiskt sätt, rakt upp och ner, utan tillstymmelse till vridning; via till exempel motrörelser i den sceniska och musikaliska gestaltningen? Tilltron till texten som ett fundament och filosofisk källa för det samlade konstverket resulterar i ett flöde av ord utan egentlig mening, serverat på en undflyende yta, och detta skulle kunna vara ett konstnärligt grepp i ett annat sammanhang där mängden och flödet ges en gestaltande funktion, men nu blir han bara en i mängden konstnärer som i sin produktion finner nya textförlagor som förevändningar för nya transparenta slutprodukter.

Men så händer plötsligt något: Huvudrollsinnehavaren kommer in från sidan med ett litet hus under armen, vilket han ställer mitt på scenen. Ljus tänds i de små dockhusfönsterna, allt runt omkring mörknar, en kraftfull, kakofonisk, elektronisk stämma crescenderar i salongen – ett till synes harmlöst och tryggt objekt för hem och barn förvandlas till en ytterst obehaglig känsla av ett hem som en potentiell våldsplats. Och enbart med hjälp av ljud och ljus. Men detta ögonblick av blixtrande stillestånd varar endast i några minuter innan ett rumsligt illusionsnummer med komiska förtecken står näst på tur och upptar större delen av den resterande föreställningen. Till majoriteten av publikens uppriktiga häpnad och enorma förtjusning, bör väl tilläggas.

Mellan stolarna Titeln är aboriginiska och kan översättas till: En längtan efter något som gått förlorat. Och detta kan mycket väl vara till en legitim vägledning för oss betraktare, i dubbel bemärkelse dessutom; dels i det avseendet som upphovsmannen föreställer sig verket, där det som har gått förlorat handlar om livets existentiella väsentligheter och avigsidor – musiken, ordet, kärleken, ungdomen, minnet, etc. Och dels i min upplevelse av att någonting väsentligt har fallit mellan stolarna under denna välpolerade yta, i vilken Goebbels behandling av text och musik dessvärre resulterat i ett 1:1-förhållande; där en paus i texten följs av en paus i musiken, ett kraftfullt anslag i cellon kombineras med en högljudd ansats hos skådespelaren, och då gärna med en fysiskt överdriven rörelse, till exempel ett kraftfullt stamp i scengolvet, etc.

Med lite god vilja kan jag se Goebbels önskan om att bända isär teaterns slitna semiotik och konventionella formtänkande, och enligt honom själv utveckla ”en teater som inte vill förklara sig själv”. I ett kort tal innan föreställningen uttryckte han dessutom en livslång ambition om att aldrig brista i tilltro till sin publik. Det är storartat att han är medveten om detta viktiga konstnärliga incitament, men dessvärre höll han inte sitt ord den här gången. Heller, skall väl tilläggas.

Korruptionens ängel – varför sätta detta på en scen? Festivalens tredje musikdramatiska försök ges på Black Box Teater; en scen för experimentell scenkonst i Oslo. Korruptionens Ängel, skapad av regissören Susanne Øglænd, manusförfattaren Øyvind Berg och musikern Rolf-Erik Nystrøm, lider av samma övertro som Eraritjaritjaka på ett massivt textmaterial som det tyngst bärande fundamentet i verket. I programtexten ställer de ansvariga upp en rad frågställningar i stället för att ge en närmare beskrivning till föreställningens egentliga angelägenhet – en uppradning av ett otal vaga, tänkbara upprinnelser till verket, som känns väldigt spretiga och långsökta, som för att dölja bristen på en nyanserad konstnärlig ambition. Några exempel: ”Var är utopin? Är det någon som har några åsikter i det här landet? Vad hände med revolutionen och fascismen? Är det något att tänka på för framtiden? Finns det alternativ?” Och det skall tilläggas att dessa frågeställningar gäller endast texten och inte det färdiga scenkonstverket, och det är däri problematiken ligger. Texten i sig är välskriven, tänkvärd och angelägen, men varför sätta detta på en scen? Var finns behovet av att dramatisera en text som betydligt bättre etablerar en kraftfull identitet via en läsning rakt upp och ner? Och blir det musikteater för att tre musiker finns med på scen och kommenterar och stödjer valda delar av föreställningen (texten)?

Innehållet i föreställningen/texten handlar kort om att Oden är tillbaka, och i följe av en korrupt kråka reser de runt i ett nutida desillusionerat Norge, där begrepp som demokrati, arbetarrörelse och upplysning lyser med sin frånvaro till förmån för finanskriser och empatibrist. Oden förvandlas under resans gång gradvis från en mäktig, enögd gud till en blind finansman, han måste lära sig ett nytt språk och nya moderna, för honom obegripliga uttryck, och anpassa sin gamla verklighetsuppfattning till det nya korrupta samhället.

På scen har de med sig tre musiker som kommenterar handlingen antingen musikaliskt eller med några få mumlande, ohörbara repliker. De agerar och spelar centralt placerade, de vandrar koreograferat runt på scen, de är kostymerade och sminkade, de byter om, dricker öl, spelar på rekvisita, etc. Allt för att legitimera regissörens önskan om att detta är ett musikdramatiskt verk. Men nej, knappast. Dessvärre. Musikerna är ju några av Norges främsta på sina respektive instrument, och musiken är både kraftfull och lyrisk. De två skådespelarna gör ju sitt yttersta för att återge texten. Och texten ja, den står ju stadigt som text betraktat. Men den skall inte ställas på en scen. En önskan från undertecknad skulle vara att i stället för att framföra föreställningen för oss kulturintresserade teaterbesökare, snarare slänga upp texten i ansiktet på de som verkligen skulle behöva läsa den, d.v.s. politiker, finansfolk, företagsledare och liknande.

Önskan om en ny scenkonst Och vad gäller anledningen till min text är jag åter igen nödgad att upprepa min önskan om en ny scenkonst som experimenterar, blandar och ger mellan olika konstformer. Jag vill se en plattform, en scen, där den kollektivistiska tanken är fundamental; i utgångsläget bör det inte finnas en hierarkisk uppdelning. Allt och alla bör ha lika stort konstnärligt värde och bör referera till varandra; från violinistens ansats till scenografens placering av en rekvisita. Åter igen så är graden av både tydlighet och subtilitet ytterst väsentlig, resultatet kan bestå både av en klarhet och av det icke direkt uttalade. I det mångbottnade ges utrymme för betraktaren att finna sin egen väg via fantasin och personliga referenser, att kunna avtäcka något dolt och lägga till egna delar till det presenterade verket. Det kan absolut finnas underliggande berättelser eller textliga fundament, men de får inte ta överhand och styra de övriga parametrarna och i många fall utgöra hela föreställningars fundament. Jag vill se en framtida musikteater i nystöpta, oväntade former där de konstnärliga angreppen är annorlunda och angelägna – där musiken i större grad står på egna ben i en nödvändig och oumbärlig länk till kropp, ord och handling.

Konstitutionsproblematik Dance performance? Så tituleras de övriga två scenkonstverken under årets Ultimafestival. För bara några år sedan bevittnade jag föreställningar som kallade sig för Modern Dans. Nu har det moderna tydligen försvunnit och ersatts av performance. Varför? På grund av att det är ett modeord i kulturvärlden i dag? Eller är det den utvidgade interaktionen mellan olika konstformer eller medier som bryter traditionella gränsdragningar, genreindelningar och konventioner och därmed transformerar en något blekare dansföreställning till en mycket mer spännande Dance performance? Med andra ord: Visar du en dansföreställning eller en Dance performance om du samtidigt har en videoprojektion på väggen eller läser en text? Vilka övriga parametrar påverkas? Finns det uppenbara skiljelinjer i rörelsemönster, scenografi, dramaturgi, ljussättning, kostym, etc., mellan de båda begreppen? På vilket sätt finns det hänvisningar till det performativa i dansföreställningarna? Med denna konstitutionsproblematik och ontologiska dilemman dinglandes på nästippen begav jag mig till Black Box teater.

Nothing's for something – befriande ordlöst I Nothing’s for something av Heine Avdal och Yukiko Shinozaki ges verkligen utrymme för fantasin, man skulle kunna sträcka sig så långt som att säga att idén bakom verket i första hand bygger på ett antal illusionstrick med filosofiska och existentiella förtecken, där vi som betraktare kan lägga till egna delar till det presenterade verket – vi avkodar och avtäcker det uppenbart dolda utifrån våra egna personliga referenser och tankeförlopp. Verket är tredelat till formen. Samtliga delar är ordlösa, vilket plötsligt känns enormt befriande efter den massiva textansamling som de två förra verken tyngde ner oss med – nu lättar vi och lyfter igen, låter de vackra visuella elementen ta över och leda oss in mot vårt inre. I övergången mellan den första och sista delen (som i princip fortgår utan synliga aktörer), domineras nu scenbilden av de fyra utövarna och magin går därmed obönhörligen förlorad. Här framvisas plötsligt fyra mänskliga, levande kroppar i färgglada träningskläder till discodans och oändligt många nervöst ryckiga förflyttningar i korta blackar, i bjärt kontrast till de övriga två delarnas stiliserade och japanskt inspirerade, strama estetik.

För mitt vidkommande är detta i första hand ett utforskande av rummets möjligheter. Från den inledande delens lek med tygkulisser; upphängda i ballonger dansar de i väg i en virvlande vals av Strauss, som slutligen urartar och blottlägger en ny del av rummet i kulissernas frånvaro. Till den avslutande delens svävande vita ballonger; likt en slags reinkarnation av de försvunna kropparna flyger de över och runt oss i publiken, för att på så vis meddela sin fortsatta närvaro. Allt medan silhuetten av Oslo långsamt tornar upp sig på bakväggen och ljud från stad och liv gradvis tar över scenen. Rummet uppstår och försvinner. Det kommer mot oss och försvinner medan vi befinner oss inne i det – det tar händelserna med sig och lämnar oss med en stark känsla av förgänglighet.

Och upplevelsen hänger i själva verket kvar där på scenen, jag lämnar den så snart jag har smugit över tröskeln och står ute i foajéns påträngande verklighet igen; bland glassklirr, spridda skratt och lågmäld popmusik. I två till synes oförenliga världar. Och jag kan känna en tacksamhet inför dessa åttio minuter av illusionistisk installationskonst, men tänker samtidigt att dagens experimentella teater kan och bör sträcka sig mycket längre än så; att nöja sig med en stunds visuellt trolleri framstår som otillräckligt sett i ljuset av ett omgärdande samhälle i upplösning.

Habib/Kreuser: text i alla riktningar samtidigt Kort därefter på den lilla scenen visades …Why should you gaze on the dance of SHULAMMITE as on the dance of two armies?… av Mia Habib och Timo Kreuser. Handlar detta om kärlek och religion? Eftersom programmet och titeln antyder hänvisningar till kärlekshistorien i Höga Visan från det gamla testamentet, där kung Salomon gifter sig med den unga, dansande, namnlösa haremsflickan, som egentligen är förälskad i en ung fåraherde, och där bland annat kristna förespråkare tolkar berättelsen om den högt uppburna, äkta kärleken, som människans kärlek till den enda Guden. Eller är det ett feministiskt inlägg i debatten om nutida skönhetsideal? Eftersom programmet även ger hänvisningar ditåt via ”… grotesque imagery of bodies in Song of Solomon compared with today’s concept of ideal beauty.” Eller har det psykologiskt uppsåt? Eftersom uttrycket gaze är ett begrepp som är tätt knutet till voyeurism, d.v.s. beskriver ett subjekts lust att se, att kunna kontrollera det man ser, men även möjligheten till att kunna bli sedd. Eller handlar det om teaterns perceptiva möjligheter? Eftersom dramaturgen Ida-Elisabeth Larsen i sitt förord frågar sig: ”… how and on what I place my gaze as a witness to a performative event”. Eller har det för avsikt att lyfta internationella politiska problem i och med hänvisningen till de två arméerna? Eller är det ett mischmasch av allting?

Som så många gånger tidigare försöker Mia Habib dölja sina diffusa konstnärliga ambitioner bakom långa kvasipoetiska titlar och frågetecken staplade på varandra i programtexten. Som åskådare hoppas man på en inspirerande och lockande text som skulle kunna fungera som en visuell förklaring till den faktiska sceniska situationen. Inte som en förklarande text som berättar för mig vad jag bör se och uppleva, men i detta fall utgör den i stället ett extremt förvirringsmoment eftersom den pekar i alla riktningar samtidigt och den faktiska sceniska situationen pekar i ingen riktning alls. Det hela har ingenting med ingenting att göra, så att säga.

Uppgivenhet Den korta programförklaringen lyder: ”An ensemble performance where a female dancer performs with an interactive robotic sculpture ensemble. The performance contains references to the grotesque imagery of bodies in Song of Solomon compared with today’s concept of ideal beauty.” Jag bör här nämna att de så kallade robotarna utgörs av sju halvmeterhöga ljudlösa!? megafoner placerade på en snurrande platta. Habib interagerar inte alls med dem under föreställningens gång och grunden till varför de överhuvudtaget finns med står inte klart, och detta faktum gäller även fem blinkande paraboler i olika storlekar. Hela scengolvet är täckt med avklippt människohår och denna inramning är väldigt suggestiv med sin obehagligt direkta närhet till mänskligt avfall. Men om anledningen till denna kraftfulla scenbild endast bottnar i diskussionen om kvinnans rätt till behåring eller inte i dagens samhälle känns greppet förmätet och helt i avsaknad av ytterligare tolkningsmöjligheter. ”Where does the grotesque-, the trans-generative-, the edited- and the inorganic body meet?” är programtextens avslutande frågeställning och jag känner på en enorm uppgivenhet inför denna i Norge upphaussade och finansiellt omhuldade scenkonstnär, och inser att min upplevelse, liksom Habib i föreställningen, började och slutade där, på golvet, i håret – kvävd av sin egen unkna pretention.

På ytan framstår det som överskridande och i vissa avseenden även modigt och utelämnande, i alla fall när det gäller hennes omåttliga önskan om att nästan genomgående i hennes produktioner visa sig naken, och ofta helt utan konstnärligt legitima grunder. Men läser man programtexten, ser föreställningarna, jämför, gör uppriktiga försök till slutledning, konkluderar, ja, då är det oftast en känsla av besvikelse, nästan som att ha blivit lurad, som infinner sig när ridån har fallit och ljuset tänds i salongen. Man ser sig omkring bland denna skara av välborgade norska kulturintresserade som ler, men med ett allvarligt uttryck, mot sin närmaste granne, i största samförstånd. Man hör ett uttalande bakom sig om att detta var ytterligare ett väldigt starkt verk av Mia Habib, hon som är viktig för oss i Norge, hon som vågar ta upp så pass viktiga teman som hon faktiskt gör, ja, hon är verkligen duktig. Etcetera.

Et festivalpass På vägen hem i den köldslagna natten vandrar jag förbi Oslo Centralstation, denna helvetets förstad, befolkad av det välbärgade Norges mänskliga avskräde; prostituerade, narkomaner, hemlösa, ensamma män med en flackande oroliga blickar, några räddhågsna snabbt förbipasserande – då inträffar plötsligt något oväntat: En sliten, gravt alkoholiserad man i min ålder, med söndriga tygtrasor till kläder, kommer fram till mig och sluddrar något om pengar. Instinktivt vill jag bara ignorera honom och riktar målmedvetet blicken mot min busshållplats, men då, likt en plötslig ingivelse, en blixt från klar himmel, en dragning i kroppen, ett snillrikt leende sprider sig över munnen, och jag letar febrilt i mina fickor. Mannen ser förvirrat på mig när jag lägger festivalpasset i hans hand, säger att det fortfarande är tre dagar kvar av festivalen, att det finns en lista att välja från och att han kanske finner något där som känns angeläget. Han ser än mer oförstående på mig och frågar om jag inte har någonting annat. Jag ser min buss svänga upp runt hörnet, klappar honom på axeln och säger ”Why can’t I gaze on the dance of Mia habib as on the dance of you and me my friend”.

Teksten er tidligere publisert på http://www.tidningenkulturen.se/ 17. august 2012. Gjengitt med tillatelse.

Stefan Thorsson er komponist. http://stefanthorsson.com/