Kroppens metafysikk

Det starter med mørke. Deretter sniker ømme toner fra Sjostakovitsj’ Ballet Suite No. 2 – IV Sentimental Romance seg inn på scenen før et diffust lys så vidt glipper inn fra bakteppet. Det er akkurat nok til at publikum får øye på silhuetten av en kropp som har inntatt det mørke rommet: En naken skulder beveger seg sakte i det vage lyset mens en sølvkjole glitrer i takt med bevegelsene. Lyden av føtter som slepes langs gulvet trekker silhuetten – skulderen og sølvkjolen – lenger inn på scenen. Og når scenelyset endelig skrus opp, kommer en hvitmalt kropp med tynne lemmer og langt, sort hår til syne. Mens den beveger seg nesten som i transe, skjules ansiktet av en bredbremmet hatt med åpen topp. Det er først når kroppen ligger på gulvet og bader i det som minner om månelys at danserens øyne og ansikt avdekkes. Men selv om den hvite malingen som dekker danserens hud forsterker konturene av skjelettet hennes, er hun verken spøkelse eller lik. Allerede i de første minuttene av Butoh the Inevitable, en forestilling utviklet og fremført av den japanske butoh-kunstneren Mika Hibiki som vises på Grusomhetens teater, oppstår en dirrende sublimitet når det groteske og vakre ikke lenger kan skilles ad. Scenen er strippet for objekter og annen scenografi. Med kun lyd og lys evner Hibiki likevel å transportere publikum vekk fra teatrets svarte og noe nøkterne scenerom.

Butoh-fornyeren

Hibiki ble født i byen Ashikaga i Japan, men bor nå i Tokyo. Før hun gikk i lære hos en av butoh-dansens grunnleggere Kazuo Ohno og hans sønn Yoshito Ohno, konkurrerte hun på internasjonalt nivå i latindans. Selskapsdansens forankring i det rytmiske står i sterk kontrast til butoh-dansens opprør mot intellektet og rytmen. Butoh ble først utviklet i 1959, i et Japan preget av de amerikanske atombombene som la både Nagasaki og Hiroshima i grus på tampen av andre verdenskrig. Sammen med butoh-dansens andre grunnlegger, Tatsumi Hijikata, følte Kazuo Ohno et behov for å revolusjonere den japanske dansen som var for vestlig orientert, men samtidig altfor tradisjonell. En slags kunstnerisk identitetskrise ledet an til en utforskning av det uhåndgripelige, der den psykologiske tilnærmingen til bevegelse ble forkastet. I butoh skulle det handle om å oppnå en kroppslig underbevissthet; det skulle være somatisk og transcendentalt på samme tid – alt dette omsvøpt i en skrekkinngytende estetikk. Med tiden står selv de mest rystende avantgardistiske uttrykkene i fare for å miste sin slagkraft, men når Hibiki beveger seg, blir det tydelig at vi ikke har å gjøre med en konserverende danser. I forestillingen veksler hun mellom partier som går i dybden på klassiske butoh-bevegelser, som for eksempel den meditative gangen der danseren grunnes i sin egen kropp og partier som kombinerer abnorme bevegelser med trinn hentet fra selskapsdansens verden. Hibikis sømløse veksling mellom det grusomme og forlokkende vitner om en kunstner som ikke er ute etter å innfri publikums forutinntatthet om hva butoh dreier seg om. Slik tillater Hibiki kroppen sin å utforske – fornye – ja, kanskje til og med gjenoppdage sjangeren.

Mer tidløs enn tidstypisk

Hibiki har samarbeidet med Grusomhetens Teater flere ganger tidligere på forestillingene Lament II, Lament III og Jegeren Gracchus. Butoh the Inevitable er hennes egen produksjon og et gjestespill. I forestillingens andre parti dukker Hibiki opp på scenen med flere meter fiskesnor tvunnet rundt halsen. Noe panisk har tatt bolig i kroppen hennes, og det er et voldelig syn når anklene hennes liksom lukker seg fra resten av den ranglete kroppen som bærer henne febrilsk av sted. Men synet av isolerte ledd er mer suggererende enn avstøtende, og det er i det hele tatt noe ubegripelig som utfolder seg på scenen. Mon tro om det er dette hun selv definerer som den «metafysiske kroppen». Idet Hibiki gir seg hen til sin egen kropps bevegelser, opplever jeg at tid og rom opphører før hun igjen dukker opp på scenen i det som blir forestillingens tredje del. Da har hun på seg en litt obskur kåpe. Det er gjennomgående for alt hun ikler seg. Plaggenes egenskaper manipuleres med Hibikis bevegelser og ender opp som obskure forlengelser av kroppen hennes. Kåpen trekkes over hodet, hun lukker seg inn i den og blir til et hodeløst vesen. Og dette vesenet trekker seg selv langs gulvet, krabber, som om det kjemper mot et indre og ytre trykk. Lydsporet oppleves nå som påtrengende droner, hvilket vekker assosiasjoner til kriger nå og kriger da. Det er som om historiske hendelser begynner å korrespondere på tvers av tid: Hiroshima og Nagasaki, Vietnam, Kongo, Syria, Irak, Afghanistan, Ukraina, Gaza. Den japanske avantgardedansen viser seg slik som mer tidløs enn tidstypisk; mer universell enn personlig.

I det stille, i det lille

I det fjerde partiet akkompagneres Hibikis bevegelser av skuespiller Hanne Dieseruds høytopplesning av verket Hijikata Sansho: 113 ord skrevet av Hijikata selv, og som er oversatt til norsk av Dieserud, samt 113 koreografier laget av Yoshito Ohno. I hver av forestillingens seks deler demonstrer Hibiki en imponerende fysisk kraft som ikke bare utspiller seg i det ekspressive og store, men også i det små og subtile. Det er kanskje tydeligst når også Dieserud inntar scenen og dikterer Hijikatas 113 ord. Det er radikalt, i hvert fall i butoh-sammenheng, å forholde seg til tekst så direkte. Rommet er helt stille før hun begynner å lese: «Går på høstløv». «Det holder nå». «En eim av døden». «En sommerfugl flyr gjennom ribbeina dine». «En sommerfugl flyr gjennom ribbeina mine». «En atombombe». «Faller ned». «Noe har skjedd». Hibikis ankler, håndledd og krageben beveger seg etter de 113 koreografiene, og et spill mellom tekst, stemme og bevegelse utspiller seg – et brudd med butoh i sin opprinnelige form. Koreografiene spenner fra det mer bokstavelige til det mer abstrakte. Noen ganger virker det som at det er Hibikis bevegelser som maner frem ordene, andre ganger er det Dieserud som er forut bevegelsene. Klaffer det slik det skal, lurer jeg på. Men så spiller det ingen rolle, for det interessante med butoh ligger jo nettopp i bevegelsens enigma: Hvor stammer den fra? Opplesningen gir en ny fornemmelse av tid. Istedenfor at den opphører, strekkes den ut og blir tykkere. Ordene ligger i lufta som tunge objekter og det er som om Hibiki prøver å finne en måte å håndtere de på, dette nye som tidligere ikke har vært en del av kroppens verden. Dieseruds lesning tillegger ordene en substansiell betydning for Hibikis bevegelser, og det kan tenkes at partiene før og etter opplesningen også er bygget på ordenes innhold. Idet Dieserud forlater scenen, står Hibiki igjen med ryggen vendt mot publikum. Hun står tilsynelatende stille, men ved nærmere betrakting av den bare ryggen hennes kan en skimte små bevegelser i hvert av ryggradens ledd. Dette femte partiet bygger opp til et større ubehag enn tidligere, når Hibiki plutselig befinner seg på gulvet i en eksorsist-lignende positur. Håndleddene børstes hardt mot gulvet, som om noe skal utdrives – eller inndrives.

Det uunngåelige

Jeg kommer ikke til å glemme forestillingens siste parti med det første. Hibiki entrer scenen i en ekstravagant kjole og hatt. Det er noe tragikomisk, men likevel melankolsk, i det som nå utfolder seg på gulvet. Det fomles fælt med noen glorete røde lakksko som hun omsider får på seg. Med sine krøkede ankler stabler hun seg på beina og beveger seg etter Edith Piafs låt La Foule. Det refereres til en tapt europeisk dekadanse når Hibikis selskapelige dans bæres frem av en kroppslig underbevissthet. Anklene rister og skjelver idet hun fremfører trinnene i en slags påtvungen glede, men så er det som om festen blir uutholdelig. Musikken stilner når hun faller ned på kne og åpner munnen i et stumt primalskrik, som om hun både frigjøres og undertrykkes. Dieseruds opplesning henger i lufta som et ekko fra nær fortid: «Et monster med åpen munn». Det avsluttes med mørke.