Koreografi som demokrati? (del 1)

Når går kunst over til å bli aktivisme eller rent sosialt arbeid? Hva er skillet mellom en workshop og et kunstnerisk prosjekt – mellom kunst og pedagogikk? Er det mulig å frigjøre seg sin egen dannelse, eller mer spesifikt: fra sin egen kunstutdannelse? Med prosjektet Moving Society ble slike spørsmål ikke bare tankeeksperimenter, men en del av et konkret arbeid. Våren 2014 dro tre norske dansekunstnere til storbyen Addis Abeba i Etiopia for å utforske kunstens og dansens potensial til å skape bevegelse og endring. Helle Siljeholm, Marianne Skjeldal og Sara Christophersen, etterhvert også sammen med 19 etiopiske kunstnere, står bak et ambisiøst, og på mange måter kanskje umulig prosjekt, støttet av Kulturrådet og i samarbeid med kunstskolen Alle School of Fine Art and Design.

Koreografi som endringsagent Gruppen av koreografer, som opprinnelig også inkluderte Ingri Fiksdal, begynte allerede i 2010 å planlegge et prosjekt sammen, med utgangspunkt i spørsmål rundt hva koreografi kan være:

– Forprosjektet vårt, som vi søkte om midler til høsten 2011, het Social Choreography, forteller Marianne Skjeldal (MS). – Det var dette som var inngangsporten vår. Vi ønsket å jobbe med koreografi som en potensiell endringsagent i samfunnet.

– Vi lurte på om det var mulig å jobbe med koreografi på en slik måte at det vi skapte, ikke bare refererte til seg selv, men sa noe utover dette, sier Sara Christophersen (SC).

Hvordan oppstod tittelen Moving Society og det tematiske utgangspunktet for prosjektet – altså mobilitet?

MS: Vi driver med bevegelse og var interessert i hvordan prosjektet kunne skape bevegelse ut over seg selv. Vi var også interessert i å undersøke ut om uttrykket vårt kunne kommunisere i det etiopiske samfunnet, med de begrensningene som finnes der i forhold til ytringsfrihet og bevegelsesfrihet.

Helle Siljeholm (HS) legger til at prosjektet på mange måter endte med å handle om migrasjon, om å bevege seg over landegrenser. De fire koreografene hadde alle erfaring med å jobbe utenfor Norge. Samtidig ønsket de å jobbe i en kontekst som var ny for dem alle.

HS: Ingri hadde tidligere jobbet i Zimbabwe, Marianne hadde jobbet i Sør-Amerika og Sara og jeg hadde jobbet i Midtøsten.

MS: Vi sjekket i nettverkene våre etter kontakter vi allerede hadde. Det viste seg at flere piler pekte mot Etiopia, og særlig mot hovedstaden, Addis Abeba.

SC: Byen har allerede en ganske spennende kunstscene.

MS: Etiopia er et av svært få land på det afrikanske kontinentet som ikke har vært kolonialisert. Det er også et kristent land. Vi tenkte at dette var interessant og et mulig utgangspunkt for fire hvite kvinner. Men vi må nesten her snakke spesielt om konteksten Addis Abeba, som er et moderne samfunn i etiopisk sammenheng. 85 % av Etiopias befolkning bor på landsbygda, gjerne helt uten infrastruktur.

Vestlig kunsthegemoni Å reise til Etiopia var i seg selv uproblematisk. Men det å jobbe kollektivt sammen kunstnere fra en annen tradisjon enn den vestlige, bød på flere utfordringer:

HS: Da vi kom til Addis Abeba, så vi for oss å undervise i koreografi og performance. Men det etiopiske samfunnet har en performancetradisjon, en rituell praksis, som går langt tilbake i tid. Man kan hevde at det vi i Norge ser på som ”the new shit” på Black Box Teater, holdt samfunn i Etiopia på med for 2000 år siden. Også tanken om det horisontale knyttet til temaet mobilitet, eksisterer allerede i deres kultur.

Vi måtte jobbe mye for å bli kollegaer med kunstnerne der nede på samme måte som vi er med folk her i Norge, for komme til et nivå der vi kunne operere sammen som en skapende gruppe. Dette handlet ikke om oss tre, eller om de enkelte etiopiske kunstnerne involvert i prosjektet, men om hva de var vant med, og eksisterende strukturer …

SC: … samfunnsstrukturer, økonomiske strukturer, maktstrukturer.

HS: Mohamed Ali Fadlabi, som opprinnelig er fra Sudan, og som var en av kunstnerne vi hadde invitert til Addis for å jobbe sammen med oss, bekreftet dette. Det er fortsatt sånn i Etiopia at det som kommer fra Vesten blir betraktet som det beste, samtidig som det blir kritisert.

MS: I den kritiske refleksjonen over vårt eget prosjekt ønsket vi å kikke på kunsthegemoni og definisjonsmakt. Vesten tar det som en selvfølge at det er vi som setter standarden for kunst. Det er så lett å betegne noe som utenfor – at noe for eksempel er afrikansk kunst, laget av afrikanske kunstnere. Dette har igjen med strukturer og mobilitet å gjøre. Vi kan jo lett, innenfor rammene våre, søke midler og invitere oss selv ned til Etiopia for å gjøre et prosjekt. Men i motsatt tilfelle er de etiopiske kunstnerne helt avhengig av å bli invitert, av noen som da allerede har definert dem som ”eksotisk afrikansk kunstner”, eller har gått god for at de lager god kunst i vår forstand. Vi ønsket å gjøre alle disse forskjellene som eksisterer i prosjektet, synlige, å oppnå en transparens.

Men når vi skal presentere prosjektet for kolleger i Norge, som vi gjorde på Seminarium under Oktoberdans i Bergen i fjor, blir vi samtidig innhentet av vår egent tematikk. Da snakker tre vestlige koreografer om prosjektet for et vestlig publikum, og strukturene rundt gjorde det ikke mulig å fly inn de etiopiske kunstnerne.

Wax and Gold En viktig del av prosjektet var at det skulle realiseres i offentlig rom.

HS: Alle involverte var gira på å gjøre det ute. Både fordi det da ble gratis for publikum, og for å komme i kontakt med et publikum man møter ute på gata.

SC: Et viktig premiss for oss var å møte et annet publikum enn dem som oppsøker kunstgallerier. Jeg tror dette gav et ekstra lag til selve arbeidet.

Jeg opplever at dere knytter tematikken – mobilitet – opp til et offentlig rom og ytringsfrihet. Men for å skape den type bevegelse dere snakker om, kreves det vel at det finnes et offentlig rom å ytre seg fritt i? Finnes det et offentlig rom i Etiopia?

SC: Sammen med de etiopiske kunstnerne snakket vi veldig mye om hva et offentlig rom kan være. Vi diskuterte også forskjellen på en offentlig sfære og et offentlig rom. Som gruppe konkluderte vi med at det å finne et offentlig rom i Addis Abeba er vanskelig. Men de har jo byrom, som man kan prøve å bruke som offentlige rom. Berhanu Ashagrie, rektor ved kunstskolen vi samarbeidet med, mente det offentlige rommet i Addis var honningvinbarene, der menn diskuterer politikk i lukkede små rom.

MS: Etiopia har for eksempel bare ett internettselskap, og dette er eid av staten. I forhold til offentlige rom eller sfærer gir det noen begrensninger. Kunstnerne vi jobbet med var veldig opptatt av at vi skulle forstå et uttrykk de hadde; ”Wax and Gold”. Voksen er det du pakker det du vil si, inn i – en sags eufemisme. Gullet er den egentlige betydningen.

SC: De snakket om at språket deres, amharisk, som er et veldig gammelt språk, har denne kvaliteten i seg. Det er poetisk og billedlig.

HS: Året før hadde en del av kunstnerne i gruppen vår laget en festival som het nettopp ”Wax and Gold”, med prosjekter ute i det offentlige.

SC: Det var masse små installasjoner og performancer, og publikum ble transportert rundt i buss.

Utvendig sensur, innvendig ytringsfrihet

– Kan dere si litt om sensuren dere møtte?

SC: Kunstnerne vi samarbeidet med, var veldig opptatt av at det vi gjorde ikke skulle være myndighetskritikk.

MS: Samarbeidet med universitetet var viktig, for hver gang vi skulle gjøre noe, trengte vi et offentlig dokument som bekreftet at vi hadde lov til å gjøre dette.

HS: Som forventet ble de etiopiske kunstnerne, sammen med skolens rektor, kalt inn på teppet til myndighetene tre dager før prosjektet skulle gjennomføres.

MS: Men myndighetene manglet begreper for å forstå det vi drev med. Så da de etiopiske kunstnerne ble spurt om prosjektet var et sirkus, hadde de bare sett på hverandre og svart at ja, man kan vel si at det er et slags sirkus. Og dermed fikk de tillatelsen vi trengte.

HS: Det var etiopierne, og ikke oss, myndighetene ville kontrollere.

MS: Sånn sett var det vårt ansvar at prosjektet ikke utsatte noen av dem som var med, for fare. Vi måtte være våkne og ha en god dialog.

HS: Og skolen må jo ha et godt forhold til myndighetene for å kunne eksistere.

SC: Men etiopierne måtte også ta ansvar for dette selv – det var vanskelig for oss å vite hvor grensene gikk. Vi klarte å skape en trygghet, et intimt rom med stor takhøyde for å si akkurat det man mente. Alle stolte på at det vi sa, ble holdt innenfor rommet vi befant oss i. Jeg tror det var en viktig forutsetning for arbeidet. Vi hadde bare en liten runde med oppvask i starten. En av kunstnerne spurte oss om hva agendaen vår egentlig var. Hvorfor ville vi stille dem ut – ville vi vise frem at de ikke greide å få landet sitt på beina? Jeg synes han som tok dette opp var utrolig modig.

MS: Han ble forsøkt dysset ned av de andre, for det er jo ikke en korrekt ting å spørre om. Men vi ville at det skulle være mulig å spørre om alt, det var en viktig ramme for det videre arbeidet.

Dialog som metode Da de etiopiske kunstnere hadde sin bakgrunn i billedkunst, ikke i dans eller koreografi, ble det en viktig del av prosjektet å finne en felles daglig praksis.

MS: Vi satt veldig mye og snakket sammen i prosjektrommet på universitetet, som forøvrig ble en viktig base for arbeidet. Men vi hadde også en daglig fysisk praksis.

SC: Vi tok ”Moving Society”, eller bevegelse, helt ned på daglig gjøreplan. Vår fysiske praksis gikk på dette med å utforske rom – sanse, erfare og observere rommet, og oss selv i forhold til det. Vi jobbet også med komposisjon i rom og komposisjon som gruppe.

MS: Vi tok også med disse oppgavene ut, for å kjenne på alt det man i tillegg møter når man jobber i det offentlige rommet. Det å jobbe slik var nytt for mange av de involverte kunstnerne.

Del 2 av samtalen publiseres i morgen.