Hvorfor mildere med årene, Cecilie Ore?

– Ja, dette er en ny fase. Nå har jeg arbeidet med vokalmusikk og musikkdramatikk i fjorten år, og før det var det kammer- og orkestermusikk i fjorten år. Jeg er nå inne min tredje syklus, og det ser ut til at kammermusikken kommer i fokus igjen, men denne gangen også med vokale innslag.

tonehimmel er en festival der også samtaler og naturen har plass i programmet. Den ble arrangert for første gang i år, med Engegårdkvartetten og NyNorsk Messingkvintett som festivalensembler. Musikk av sju nålevende komponister ble fremført i Volda kyrke og utendørs ved Rotevatnet og i et nedlagt kalkbrudd på øya Voksa. To fokuskomponister fikk fremført flere verker hver, blant annet et bestilt av festivalen. En glimrende idé var at bestillingsverkene både ble fremført utendørs og i kirken – et studium i hva akustikk og omgivelser har å si for opplevelsen. Ricardo Odriozola og Cecilie Ore var første par ut som tonehimmel-komponister.

Men fjortenårs-sykluser, Cecilie Ore, er det noe du har planlagt?

Nei, det er det ikke. Denne siste fasen startet med strykekvartetten WaterWorks, fremført av Engegårdkvartetten på Hardanger Musikkfest i 2018. Så skrev jeg to kvartetter til, Glacier Song og Morning Mist, men så kom koronaen, og derfor har ikke disse blitt urfremført før nå. I mellomtiden har jeg komponert et verk for kontrabass og fiolin, Whirling, og Katsu! for altsaksofon og stemme. Tekstene i Katsu! består av fem haikudikt som alle er skrevet for å skulle fremsies av zenmunker og haikupoeter like før døden inntreffer. Så det ser ut som om denne fasen kommer til å bli en blanding av de to foregående fasene, i hvert fall slik jeg aner det nå. Jeg hadde for eksempel aldri i den første instrumentale fasen, på 1980- og 90-tallet, latt instrumentalmusikere bruke stemmene sine. Men det gjør jeg nå både i Katsu! og i det siste verket, A Cuckoo Cries, for messingkvintett.

Det er likevel ikke mye tekst i denne nye fasen, så langt jeg har hørt til nå, i forhold til måten teksten var fremtredende på tidligere på 2000-tallet, da tekstformidlingen og tekstens innhold var en bærebjelke?

Det er riktig. Da var tekstenes semantiske innhold viktigere for den musikalske fremdriften. På mange måter var teksten musikkens bærebjelke både formmessig, innholdsmessig og musikalsk. Musikken sprang ut av teksten og ble utviklet på tekstens premisser, ikke omvendt.

Og tekstene formidlet store temaer som sivilisasjons- og religionskritikk, dødsstraff og ytringsfrihet, mens i denne fasen er både den tydelige tekstformidlingen og det samfunnskritiske ganske dempet?

Ja, det samfunnskritiske perspektivet står ikke i fokus lenger. Og foreløpig vil jeg si det nærmest er fraværende. Men etter alle årene med komponering for ulike vokale ensembler, har det vært utrolig spennende å skrive instrumentalmusikk igjen. Plutselig har nye dører åpnet seg, nye dører både i meg selv og i musikken.

Du har skrevet tre strykekvartetter i denne nye fasen. Hvorfor har du gått tilbake til denne urklassiske sjangeren?

Det instrumentale blir jo veldig rendyrket i strykekvartetten. Det er den klassiske øvelsen. Den tilsvarer hundremeter sprint i friidrett. Den klassiske distansen.

Hvordan si noe nytt med et så tradisjonelt ensemble?

Jeg har i mange år ønsket å lage musikk som både låter moderne og gammel på samme tid, ikke for å imitere tradisjonen, men for å la den historiske musikken skinne gjennom i et mer moderne uttrykk. Det blir nesten som en palimpsest hvor du kan skrape deg ned gjennom historiens ulike lag slik at fragmenter av det gamle kommer til syne. Gjennom dette arbeidet har materialet rett og slett blitt mer mangefasettert. Musikken har blitt mindre dissonerende enn den var på 1990-tallet, og nye harmoniske muligheter har åpnet seg. Men det var først etter mange års komponering av vokalmusikk at jeg kunne vende tilbake til instrumentalmusikken og se den med friske øyne. Så her har vekslingen mellom instrumentale og vokale faser vært viktig for å kunne se og forstå nye retninger i arbeidet.

I Glacier Song har du for eksempel skrapt deg ned til barokken. Er det sitater?

Der er det klare referanser til Henry Purcells «Cold Song» fra operaen King Arthur, fordi jeg gjerne ville få med meg Europas lille istid i dette verket som omhandler is.

Det kommer tydelig frem i programkommentaren, der du skriver: «I løpet av den lille istid i Europa (ca. 1550 – 1850) var kulden så streng at elver ble islagt hvert år og breene vokste både i dybde og omfang. Purcell/ Dryden beskrev denne kulden i Cold Song fra operaen King Arthur hvor Cupid vekker vinterens ånd.» Når du videre skriver: «Glacier Song er en hyllest til Jostedalsbreen med sine is-masser som sakte beveger seg og gir landskapet form», er vel dette tonemaleri og programmusikk av godt gammelt merke?

Ja, programmusikk har jo vært en ganske betent og uglesett genre i mange år, og da vekkes min nysgjerrighet, og jeg tenker at her ligger det en utfordring som det kan være interessant å gjøre noe med.

Du trigges av det som er uglesett?

Ja. Når trendene i tiden negerer eller avskriver historien og i tillegg postulerer hva som er lov og ikke i samtiden, da trigger det meg. Fordi da tenker jeg: Her er det noe å fornye. De tre nye strykekvartettene har et overordnet navn, H2O-trilogien. Kvartettene tar for seg vann, is og tåke, de tre formene som vann kan eksistere i. Et programmatisk mål med trilogien har vært at jeg vil at man skal høre vannets bevegelser. Jeg vil at man skal høre isbreens kulde, og jeg vil at man skal høre tåkens evne til å forvirre vår retningssans. Jeg forsøker å skape et lydbilde som både gir auditive og visuelle assosiasjoner, også til naturen rundt vannets forskjellige former.

Programkommentaren i seg selv, men også innledningen du holdt før fremføringen av de nye verkene, var førende for min lytting. Det gjaldt særlig den midterste kvartetten, Glacier Song. Fordi denne handler om en isbre som er i langsom bevegelse, får du den siterte barokkmusikken til å skrubbe på sand og grus slik at vi formelig ser hva som fører til den oppskrapte tonaliteten. Dessuten får du strykekvartetten til å lyde iskaldt, antagelig på grunn av spillemåten. Så ja, det var programmusikk, hørbar og følbar. Men den politiske brodden var, som du allerede har antydet, ikke der.

Nei, dette har ingenting med politikk å gjøre.

Og det er heller ikke så strengt? Jeg tenker både på det musikalske uttrykket og på det tidligere så tydelige og nærmest insisterende tematiske innholdet?

Både ja og nei. Uttrykksmessig har jeg blitt mindre streng med årene, men musikken må jo struktureres for å kunne bære et uttrykk. Det frie eksisterer ikke uten at noe samtidig også er bundet. Det er bare å se på naturen. Alt ville jo falt fra hverandre om ikke det fantes krefter til å holde det hele på plass. Men jeg har nok utviklet en annen balanse mellom det frie og det strenge, en balanse hvor friere innfall får en større plass. Det er jo ikke helt uvanlig at komponister beveger seg fra det mer bundne til det friere og fra det mer dissonerende til det mer konsonerende, jo eldre de blir.

Hva kommer det av?

Jeg tror det er en naturlig konsekvens av både livserfaring og musikalsk erfaring. Man får et mer ydmykt og generøst blikk på verden. Så er det også et eller annet med at når man er yngre og skal finne sin egen stemme, så krever det en stor dose pågangsmot kombinert med en enda større dose stamina. En strenghet. Man må kunne tåle både motgang og medgang i et arbeid som krever ekstreme tekniske og musikalske ferdigheter. Når nye uttrykk skal utforskes, beveger man seg lettere til stilistiske ekstremer. Det er prisen man betaler for å prøve å brøyte nytt land, være avantgarde. Og jeg mener det er både viktig og helt nødvendig. Men med alderen ser man flere nyanser, og musikken endrer uttrykk over tid.

På tonehimmel-festivalen fikk du fremført tre strykekvartetter og én messingkvintett. Hva er forskjellen på å skrive for den ene og den andre av disse tradisjonelle ensemble-typene?

Å skrive for strykekvartett er noe av det vanskeligste du kan gjøre. På den ene siden må du forholde deg til en homogen klangmasse, og på den andre siden må du tenke både solistisk og orkestralt på samme tid. Derfor er det å skrive for strykekvartett svært avslørende for hvordan du utformer og strukturerer ditt materiale. Du har ingen steder å gjemme deg. Alt er nakent og transparent. Jeg vil derfor våge å påstå at det å skrive for strykekvartett er mer krevende enn å skrive solistisk eller for orkester. Å skrive for messingkvintett er heller ikke lett. Det er tunge, massive instrumenter. Hver av dem har så kraftfull lyd at man må virkelig behandle prosessene man utsetter dem for med veldig nennsomhet. Det kan så lett bli for mye.

Du snakker om disse ensemblene som om de er to forskjellige vesener?

Ja, men det er de. De ulike ensemblene krever helt ulike tilnærminger av deg som komponist. Man må lytte seg inn i instrumentenes egenart og muligheter.

I en periode skrev jeg, som sagt, veldig mye ren vokalmusikk. En av årsakene til at jeg begynte å skrive mindre dissonerende, var at du mister tekstforståelse hvis du skriver veldig dissonerende for stemme. Du får det ikke med deg. Tillater du et mer konsonerende univers, er det mye lettere å forstå teksten. I og med at jeg ville gå i retning av tekstforståelse og psykologi i tekstene, så tvang det meg til å bli mindre dissonerende. Denne erfaringen har jeg videreført i den instrumentale kammermusikken, som derved også har blitt mindre dissonerende.

Hvis du nå ikke er så streng lenger, Cecilie Ore, hva har kommet i stedet?

Intuisjonen har i mye større grad fått slippe til, og når man i større grad slipper intuisjonen til, med såpass mye strukturell erfaring som jeg har tilegnet meg nå, så blir det veldig spennende. Det føles som å åpne nye dører. Men jeg vil presisere at denne åpenheten ikke må føre til at substansen i verket blir svekket, løsere eller vagere. For det må være en strukturell spenning der som gjør at det blir interessant å lytte til. Musikken må være emosjonell. Det har jeg alltid vært opptatt av. Jeg har stort sett fått høre at jeg har skrevet en høyintensiv musikk som til tider har vært ganske ekstrem i uttrykket. Det er nesten så jeg har jobbet med en overdrivelsens estetikk for å kunne trenge enda dypere inn i de tingene som har interessert meg. Men nå, når jeg har 40 år med komponering på baken, så har fokuset gradvis endret seg. Jeg tror mange komponister har det litt på den måten at de lar det intuitive, når de blir eldre, få slippe mer til. Og struktureringen er jo der naturlig hele tiden. Den sitter i ryggmargen.

Hvor henter du motivasjonen fra?

Det har jeg ikke noe godt svar på. Tidligere kunne jeg ha sagt naturen, litteraturen eller musikken selv, men er dette riktig? Jeg har en tiltagende følelse av at det er noe som skurrer når jeg kommer med slike konkrete svar. Det er som om motivasjon kommer fra et sted som ligger forbi det håndgripelige. Det kommer fra et sted som ligger utenfor min kontroll. Når jeg er ferdig med et verk, så tenker jeg, hvor går veien videre? Så kommer det nye idéer, og så må jeg sette meg ned og fortsette, om jeg vil eller ei. Og ikke fordi det er blitt en vane, men fordi det stadig er nye ting å utforske. Det er som en prosess som er satt i gang og som ikke stopper. Sånn har det vært siden jeg skrev det første verket. Det har bare rullet av gårde fordi jeg har måttet gå videre med nye problemstillinger, igjen og igjen. Det har blitt en slags stafett med meg selv og samtidig en måte jeg kan forholde meg til verden på. Ved å ta utgangspunkt i det kjente, kan jeg bevege meg mot det ukjente. Og dette gir tilværelsen mening, tenker jeg.