Frode Olsen - om å synge Fin de partie

Kritikere viste stor begeistring for den ungarske komponisten György Kurtágs eneste opera Fin de partie basert på Samuel Becketts skuespill Sluttspill som ble urfremført ved La Scala i Milano i 2018. Alex Ross i The New Yorker beskriver operaen som det siste mesterverket av Kurtágs generasjon komponister, og anser Kurtág som den Beckett alltid har ventet på.

Olsen spiller Hamm i Kurtágs adaptasjon, en blind gammel mann i rullestol. Clov er hans tjener, og Nell og Nagg er hans eldgamle foreldre som mistet bena i en sykkelulykke og som sitter oppi søppeldunker. Det fortelles historier karakterene imellom, og elendighet henger i luften mens de venter på at skjebnen skal inntreffe. Nell og Nagg dør, og Clov forbereder seg på å dra selv om han ikke gjør det. Mot slutten er Hamms stadige resonnementer med på å utsette hans egen skjebne. I Kurtágs opera underbygges dette med musikk som nærmest får tiden til å stoppe opp, og det hele kulminerer med kraftfulle og gjentakende messingblåsere.

Det må være uhyre spennende å være midtpunkt i Kurtágs opera? Du spiller Hamm, hovedrollen, og du sitter i en rullestol gjennom hele forestillingen. Altså, du sitter i en rullestol, men allikevel blir du beskrevet som «inexhaustible» i en anmeldelse i The Guardian! Det sier litt om deg og din evne til å formidle og tolke selv med begrensninger på hvordan du kan bevege deg på scenen. Er du «inexhaustible»?

Det er uten tvil den rollen som har krevd mest av meg i løpet av min karriere. Den er ulik alt annet, og da er det bare å investere. Jeg gikk ned fem kg i prøveperioden på La Scala. Jeg veide 95 kg da jeg reiste ned, og da jeg kom hjem var jeg 90 kg. Broren min kom på premieren, og han sa «jøss, hva har skjedd, er du syk?» Jeg tenkte ikke sånn på det i det hele tatt.

Det er et påfallende sammentreff at akkurat denne operaen – der alt foregår i et lukket rom – ble ferdigstilt like før en pandemi som ble preget av nettopp hermetiske tilværelser. Hamm er sentral i handlingen sammen med foreldrene sine og tjeneren mens de venter på endetiden, slutten på tilværelsen. Er dette sammentreffet blitt omtalt?

Ja, vi var i Valencia i Spania i oktober og november 2020 med den samme oppsetningen. Da ble jeg intervjuet av spansk fjernsyn, og de spurte meg om akkurat det. Det som slår én umiddelbart er at disse fire personene er i et lukket rom, og utenfor finnes det ingenting. De sitter og venter på et eller annet som de ikke vet hva er. For å si det enkelt satt vi slik under pandemien og ventet på noe som vi håpet skulle skje, men som vi ikke visste om kom til å skje, eller når og hvordan det ville skje. Dette stykket er faktisk ganske relevant. Selve stemningen og alt rundt treffer den tiden vi har vært i. Hvis man leter etter et stykke som skal gi deg håp, mot og optimisme, da er det selvfølgelig ikke det riktige stykket. Men det beskriver noe av det vi opplever.

Hvis vi spoler litt tilbake, hva var foranledningen til at du ble invitert inn i prosessen mens Kurtág komponerte Fin de partie? Når kom henvendelsen?

Henvendelsen kom i 2015. Noe som var utrolig interessant med prosessen fram til premieren var da vi møttes og sang første gang hjemme hos Kurtág i Budapest og skulle lage teater av det. Jeg hadde fått en slags bruksanvisning for hvordan Kurtág ville at dette skulle synges – hvordan en sanger skulle tenke for å synge hans musikk. Men han hadde ikke noen dramaturg som hjalp ham med å finne en løsning. Han gjorde alt selv. På det tidspunktet var det bits and pieces, og han forandret og skrev om hele stykket midt i prosessen. Vi måtte lære nesten alt på nytt. Kurtág har tonesatt knappe 60% av skuespillet – han kaller det Scener og monologer fra Becketts Fin de partie. Han hoppet fra en scene til en annen, og vi tenkte: «Blir dette teater?» Det er umulig å kutte et Beckett-stykke i to – og så skal det bli bra? Vi var veldig usikre i begynnelsen. Hvordan skulle det gå å sitte i rullestol og være blind med mørke solbriller. Da har jeg ikke blikk, og blikk er viktig. Og jeg lurte på hvordan det kunne fungere på La Scala i den kjempesvære salen. Det er jo et kammerspill med fire personer, og tre av dem kan ikke bevege seg.

Men det jeg skjønte ganske tidlig i prosessen var at det er teksten som gjelder. Hvordan vi presenterer Becketts tekst for publikum er rett og slett nøkkelen. Kurtág sa også hele tiden at ordet er det viktigste. Han ba meg skrive «ORD, RYTME» i store bokstaver i notene. Alt kom fra ordet – jeg skulle ikke tenke at stemmen skulle klinge eller ikke klinge, men at ordet skulle klinge. Samtidig fortalte han hvordan han syntes en tone skulle settes an eller hvordan en frase skulle avsluttes. Tonen skulle settes rett på. Det skulle ikke være noen dramatisk opera-aktig greie. Det skulle være presist med et diminuendo av alt hvis man kunne. Helst skulle det være uten vibrato. Det er klart at hvis man tenker over disse tingene er det rett og slett sånn man bør synge det aller meste. Det han mente var at hvis man begynner å vise fram stemmen sin da mister man grepet på rollen.

Det er skrevet mye om Becketts skuespill, om hvordan Beckett tenkte på publikum og dramaturgi, og hvordan man kunne formidle noe som ikke skulle eller kunne formidles samtidig som han ikke lar de som er på scenen glemme at de skal spille teater. Det er litt av et paradoks. Beckett streber etter det usigelige gjennom ord. Før jeg selv så Kurtágs opera i Paris tenkte jeg at det å legge musikk til skuespillet nesten virket mot sin hensikt ­– at man legger til enda et lag med uttrykk som skal formidles samtidig som Becketts verk handler om nettopp å formidle noe som ikke kan formidles. Men etter å ha opplevd operaen ble det tydelig for meg hvordan musikken underbygger Becketts tekst og formidler tvetydigheten. På mange måter fremhever Kurtág musikaliteten i Becketts tekst.

Ja, det Kurtágs musikk gjør med teksten skaper en helt annen dimensjon. Det var vel mange som tenkte at Becketts tekst ikke er egnet for å bli satt musikk til. Den står egentlig for seg selv, og det er mer enn nok. Hvis man begynner å legge store følelser til en Beckett-tekst kan det kollidere. Overskriften på kritikken i The New Yorker av Alex Ross var «Kurtág … proves to be Beckett’s Equal». Den kritikken er artig å lese. At Kurtág har tatt dette stykket til seg, gjør at det fungerer, og han forstod hva slags musikk det trengte. Hvis vi skal gå tilbake til det rent praktiske arbeidet, så skjønte alle hele tida at musikalsk sett er dette utrolig spennende og fargerikt. Denne operaen fremhever teksten.

Én ting er tekniske veiledninger og instruksjoner på detaljnivå, en annen ting er å forstå Kurtágs tanker. Han har sagt ganske lite om hvordan han komponerer. Og det å sette musikk til noe så stort og komplekst som et Beckett-verk, det kan ikke være lett. Han formidler disse instruksjonene også i partituret. Der står det mange tekniske detaljer om dynamikk og annet. Det er interessant fordi Beckett gjorde akkurat det samme. Fikk du inntrykk av hvordan Kurtág tenkte helhetlig om dette? Var det noe han sa som gjorde at du plutselig forstod hva han var ut etter?

Som sangere er vi vant til å tenke veldig praktisk. Alle svevende henvisninger er vanskelige å få tak på. Jo mer konkret og mer teknisk det er, jo lettere er det for en sanger å forstå hva komponisten vil. Og sånn sett hjelper Kurtágs måte å skrive på mye. Men det at han hele tiden snakket om ordet var viktig. Han snakket nesten aldri om sin egen musikk. Han snakket bare om at meningen med det du synger skal komme frem. Og da brukte han tekniske detaljer for å forklare at det ikke skal være mye konstruert uttrykk, det ville han ikke ha. Det skal ikke være Verdi – det sa han med én gang. Syng alt piano. Ikke syng med full stemme før du virkelig forstår hva du synger om og er i stand til å formidle det. Da kan du begynne å legge på tone. Da jeg fikk notene sa han at jeg ikke skulle begynne å synge, jeg skulle lese det i to uker før jeg begynte å sette tone på det. Han mente virkelig at man skulle bygge lag på lag og aldri vise seg fram. Han reagerte allergisk og ble aggressiv hvis noen ville vise seg fram.

Dette er tilsynelatende også i tråd med hvordan Beckett tenkte. Han plukket språket nesten fra hverandre. Det handler ikke om uttrykk, men om å bruke elementer av språk for å bygge opp igjen, for å sette ord på utfordringen med å formidle noe som ikke kan formidles. Og selv om man vil vekk fra det uttrykksfulle, er det likevel partier i Fin de partie som blir ganske melodramatiske. Det er et interessant paradoks. Beckett ville vekk fra det melodramatiske gjennom å dekonstruere språket og bygge ny mening. Snakket Kurtág noe om det?

Hans insistering på å se bak det du synger og ikke bare se på hvordan du presenterer en ting, men at du virkelig forsøker å gå i dybden på det du synger om, er sentralt. Det er klart, som sanger er dette noe man forsøker å gjøre – å formidle det du synger om er selvsagt, i Wozzeck for eksempel. Men hvis du kommer til Verdi eller Donizetti er det andre ting som formidler historien. Og hver gang jeg forsøkte å si hvor fantastisk flott denne musikken er, sa Kurtág bare «nei, nei, nei, det er bare Beckett». Hans beskjeftigelse med dette Beckett-stykket har vært lang og intens, og han gikk i dybden sammen med kona Márta, som egentlig var like viktig som Kurtág selv for denne historien. Og det har ført til at når du hører orkesteret, for eksempel, så hører du alt det vi ikke sier. Disse merkelige, korte melodiske strofene som blir kuttet av på midten, minner om mennesker som snakker. Sånn låter orkesteret. Dirigenten Markus Stenz fikk dette fabelaktig til. Han er en dirigent som ikke bare viser takten og setter folk inn på riktig sted, men som virkelig beveger seg på en måte som viser hvordan man skal spille og synge dette.

Dette er ikke første gang Kurtág tonesetter verk av Beckett. What is the word [1990] er for eksempel basert på Becketts dikt med samme tittel. Beckett dedikerte diktet til skuespiller Joe Chaikin som etter et slag hadde delvis afasi. Utfordringen med å finne ord for å uttrykke seg står sentralt også der. Kurtág tonesatte denne teksten og dedikerte stykket til sangeren Ildikó Monyók, som hadde skadet stemmebåndet. Hun strevet også med å uttrykke seg. Igjen handler det for både Beckett og Kurtág om å uttrykke noe som ikke kan formidles. Det er selve akten, forsøket, som i seg selv er viktig. Márta Kurtág sa faktisk at hun ikke syntes Beckett-sangene skulle fremføres i det hele tatt og at hun ikke savnet å høre sangene. Det er åpenbart en spenning her, et paradoks, i det å tonesette Becketts tekster. De skal ikke fremføres, de skal leses. I sangene er musikken veldig fragmentarisk, men i en helaftens opera er utfordringen enda større.

Han bruker samme teknikken med veldig korte snutter som henger sammen i operaen. Det er en samling av miniatyrer som blir satt sammen til et langt stykke på to timer. Strofer som kommer igjen og går igjen.

Han sa selv at han kunne lage musikk av nesten ingenting. I denne operaen refererer han tilbake til både egen musikk og annen musikk. Det er trekkspill og et slags nikk til Paris og Beckett og lysglimt av harmoniske strukturer som brytes ned. Det er mange paradokser i verket som ikke skal være melodramatiske, men er det likevel. Er dette egentlig i ånden til Beckett, eller er det noe annet?

Det er jo det. Han sier at det er Beckett, men det er klart at når du hører dette så er dette Kurtág. Det blir et helt annet stykke.

Det er interessant hvordan Beckett dytter i retningen av musikk. Det kan kanskje sies at musikken oppfyller det Beckett sikter til?

Men samtidig, når det gjelder orkesteret og måten musikken er gjennomkomponert, er det også en gammeldags opera. Hele formen i Kurtágs opera er bygd opp av scener, dialogscener og arier, og han bruker stemmen på klassisk måte. Han forventer ikke at man skal gjøre noe spesielt med stemmen. Man skal synge normalt sånn som man hadde sunget enhver annen opera egentlig. Jeg føler at jeg synger mye mer enn i Ligetis Le Grand Macabre, for eksempel, hvor komponisten bruker mye mer stemmeeffekter. Hvis du ser på omfanget på Hamms rolle, så er det ikke ofte han går utover den ene oktaven. Han gjør jo det, men veldig mye er sentrert midt i stemmen eller midt i instrumentet, så og si. I forhold til Ligeti som broderer ut til ufattelige kaskader av lyd og hopper opp og ned for å understreke det han vil ha, er måten Kurtág bruker sangstemmen som instrument på egentlig helt klassisk.

Det er også interessant med rytmen i språket. Med lange og korte vokaler får man en slags additiv struktur som kan føre til rytmiske muligheter. I Fin de partie får man en følelse av at det er lange og korte vokaler som underbygger rytmene. Dette er kanskje noe Kurtág var bevisst på da han skulle komponere til en fransk tekst, og det er mange ostinatoer som går igjen. Endret han teksten underveis?

Han gjorde mange endringer underveis, men teksten han bruker er bortimot 100% tro mot Becketts tekst. Bortsatt fra et par tilfeller, for eksempel i en prolog som Hilary Summers [som spiller Nell] synger på engelsk. Det er en Beckett-tekst, som ikke hører til Fin de partie.

Da han kuttet i teksten, var det helseksjoner? Det var ikke sånn at han strøyk en strofe her og der?

Helseksjoner, ja. Skuespillet er bygget opp av scener. Kurtág kalte dem verdensomseilinger. En scene han hadde komponert, hvor Clov (spilt av Leigh Melrose) tar Hamms rullestol og kjører rundt i rommet – en av de verdensomseilingene – den lærte vi, men den kuttet han senere. Han ville i utgangspunktet egentlig komponere musikk til hele skuespillet, det var hans ambisjon fra begynnelsen av. Men det hadde blitt en opera på fire timer, og han jobber langsomt.

Han ville åpenbart at dere skulle ha eierskap til dette for å kunne formidle det? Fin de partie ville ikke blitt slik det er uten at du var med. Det er på mange måter utøveren som er viktigst, og det tror jeg alle komponister vet eller bør vite. Men det er ikke alltid utøveren som har fått mest oppmerksomhet. Det var tydeligvis mange endringer som ble gjort for å tilpasse din stemme i perioden 2016–18?

Ja, og han forstod at han måtte skrive økonomisk for stemmen, og at hoveddelen måtte ligge i et bekvemt leie for instrumentet. Du ser i notene at det er veldig mye mellomleie. Han er ikke sånn at han insisterer. Hvis jeg foreslo noe, forandret han det med én gang. Det var et sted at jeg skulle synge en høy E med en «kwa» lyd. Det er forholdsvis høyt. Jeg hadde fått det til, men jeg spurte om det kunne legges ned til en H, eller hvor det var det ble lagt. Da gjorde Kurtág det med én gang. Han er en inderlig kunstnersjel, men likevel veldig praktisk anlagt og en arbeidsom musiker. Han har ikke kjepphester – hvis det er noe du ikke klarer, kan det være det samme. Den kombinasjon er veldig viktig for en sanger.

Og i årene fram til urfremføringen var du fram og tilbake til Budapest?

Ja, det skjedde på den måten at jeg fikk tilsendt musikk og skulle være hos ham én eller to uker etterpå for å synge den. Tanken bak var at han skulle få lov til å si det han ville si, slik at vi hadde hans tanker med oss før alt var innstudert. Og Márta satt alltid ved siden av og oppmuntret, og hvis noe gikk spesielt bra sa hun «ahh, wunderschön». Men Kurtág var mye mer tilbakeholden, det var alltid noe som kunne være bedre. De utfylte hverandre veldig godt. Hun skapte en mer avslappet stemning, for han kunne bli ganske stram. Det var et par ganger han var på kanten til å bli ubehagelig – og det gjaldt ikke bare meg, men alle.

Det er et veldig interessant dilemma hvordan man skal instruere en sanger i å formidle om utfordringen ved å formidle. Det må være krevende å stritte mot idealene man har som sanger og den opplæringen og de erfaringene man har gjort seg?

Et viktig aspekt med dette er at når han insisterer på å jobbe på denne måten er man avhengig av sangere som har lang erfaring og er i stand til å ta vare på seg selv midt opp i det hele. Til syvende sist er det jeg som skal synge og ikke Kurtág. Jeg må gjøre dette til mitt. Dette vet han jo selvfølgelig godt. Da alt var ferdig, da vi hadde jobbet mye og visste hvordan han ville ha det, men allikevel ikke var i stand til å huske halvparten fordi det ikke var mulig, må man rett og slett forsøke å ta med seg hovedlinjene. Men du må gjøre det på ditt eget vis. Hvis du hele tiden forsøker å gjøre det andre sier, blir det feil.

Det må ha vært ganske fryktinngytende å være såpass tett på prosessen med en rolle som i stor grad er formet rundt din stemme. Det er ikke bare verket som fremføres, men resultatet blir en kulminasjon av all erfaring du har som operasanger gjennom 40 år som former rollen. Og det er det samme for Kurtág på mange måter. Han måtte bli 90 år før han følte seg klar for å gjennomføre dette. Man er mye mer enn kun en utøver som skal gjengi verket til en annen. Prosessen og alt som ligger bak utøverrollen blir ofte oversett.

Han visste at rollen som Hamm nesten er for mye av det gode. Jeg ser på video-opptaket fra La Scala at jeg kunne ha brukt et helt liv på å finne ut hvordan man gjør denne rollen. Jeg føler at jeg skraper bare litt på overflaten, fordi det krever forbasket mye bare å huske det. Det er tusen muligheter for å komme inn på et feil spor. En bitte liten erindringsforskyvning kan sette deg helt ut. Denne rollen må forberedes slik at det bare renner ut av meg, som erter av en sekk. Og det å synge sittende er veldig slitsomt fordi du får ikke brukt beina. Bevegelser når du synger hjelper til med å løse opp hvis du har lett for å stivne, og særlig når det er lange drag, som her. Der kommer erfaringen inn. Han visste at han hadde skrevet noe som nesten ikke var mulig å få til. Og jeg opplevde ham som veldig streng, muligens den strengeste lærer jeg noensinne har vært borti, og til tider var han ikke helt lett å hanskes med, og det tror jeg ikke gjelder bare hans egen musikk, men det gjelder alle som kommer til ham med et stykke musikk og vil ha hjelp. Men jeg vet at han var veldig takknemlig for at jeg tok det på meg og gjorde det.

Kurtág fikk ikke reist til La Scala og har så vidt jeg forstår det ikke sett en live forestilling. Men det finnes opptak fra La Scala som Kurtág nok har sett. Vet vi hva han mener om det?

Ja, vi vet en del om hva han tenker om den. Han hadde veldig klare forestillinger om hvordan regien skulle være. Eksempelvis foregår hele Becketts teaterstykke i et lukket rom. Ingen kommer ut og ingen kommer inn. Men i operaoppsetningen gjøres alt på en slags utendørsscene med et hus i bakgrunnen og med oss i forgrunnen. I tillegg skapes det spesielle effekter med lys. Jeg tror ikke Kurtág var veldig begeistret for akkurat det. Men jeg tror han var fornøyd med den musikalske gjennomføringen.

Hvordan var det for deg å debutere på La Scala med en slik viktig rolle?

Dette var en uroppførelse som vi alle skjønte ville være helt spesiell. Og jeg hadde verdens flotteste gjeng. Jeg husker godt at Leonardo Cortellazzi – som er 30 år yngre enn meg, men som spilte rollen som Nagg, som er 30 år eldre enn meg – sa «jeg tror det viktigste vi kan gjøre nå, det er å hjelpe Frode gjennom denne rollen». Og da tenkte jeg for meg selv at hvis jeg har sånne kolleger er det ikke noe som kan gå galt. Vi hjalp hverandre. Jeg tror ingen av sangerne har vært med på noe lignende før. Etter premieren på La Scala var det en samling bak scenen, og operasjef Alexander Pereira holdt en tale og gikk aldeles av hengslene. Jeg trodde han hadde tatt et eller annet forbudt middel! Det hadde ikke vært noe Fin de partie uten Pereira. Det er helt klart. Han tok helt av. Det var like før han lettet. Han var så glad.

Og avslutningen lever opp til forventningene – en avslutning som ingen ende vil ta. Lik situasjonen på vei ut av pandemien, kan man kanskje si?

Det vanskeligste er igjen til slutt fordi det er skrevet på den måten at orkesteret forteller historien og sangeren kommer inn og har korte snutter og utsetter sin egen slutt og finner på ting for å unngå å slutte. Da er det snakk om scenisk konsentrasjon for å holde på spenningen, for den er lang når du ikke har noe å gjøre. Jeg har ikke noe å gjøre. Jeg må bare sitte og være konsentrert. Det er krevende.

Og ut fra det jeg har hørt sliter du ikke nok ennå! Hehe. Dette kan bare bli bedre.

Regissøren Pierre Audi sa til meg en gang, i en tale i Amsterdam: «slik du synger den rollen høres det lett ut. Man forstår ikke hvor vanskelig det er». Han mente det som et kompliment til meg. Kanskje du har rett i det, at det må bli litt vanskeligere. Kanskje det kommer av seg selv når jeg får lov å bli litt eldre. Hehe. Når jeg endelig blir voksen!