Frode Olsen - en karriere i sang

Frode Olsen er en av Norges fremste operasangere. Men han er kanskje enda mer kjent i operaverden utenfor Norge enn han er hjemme etter å ha tilbrakt det meste av karrieren i utlandet. Olsen har kommet tilbake etter åtte forestillinger ved Opéra National de Paris i april og mai der han spilte Hamm i György Kurtágs opera Fin de partie – Scènes et Monologues, basert på Samuel Becketts skuespill med samme tittel. Etter uroppførelsen på La Scala i Milano i 2018 har et samstemt kritikerkorps hyllet Kurtágs opera. Olsen fylte 70 år i april, men det er uaktuelt for ham å pensjonere seg så lenge Kurtágs opera settes opp verden rundt. Hittil er Olsen den eneste sangeren som har spilt rollen som Hamm. Følgende samtale i to deler tar først for seg Olsens lange reise gjennom operalivet og karrieren. Deretter gir den et dypdykk i Kurtágs opera og Olsens tette samarbeid med komponisten som har vist seg å bli et av høydepunktene i operasangerens 42 år lange karriere.

Det tok flere tiår for Kurtág å oppfylle ambisjonen om å tonesette Samuel Becketts teaterstykke. Den ungarske komponisten fylte 96 år i februar, og han er en av de siste gjenlevende av en generasjon modernister som satt sitt preg på samtidsmusikken i etterkrigstiden. Fin de partie har vært omtalt som den siste modernistiske opera, men den er også et bevis på at modernismen lever i beste velgående og fortsatt har mye å fare med. Kurtág bringer ny giv til Becketts anti-litteratur. Beckett forsøkte å uttrykke vanskelighetene med å uttale seg om tilværelsen. I en postpandemisk verden der isolasjon, ensomhet og virkelighetsforståelse er betydelige utfordringer, blir musikken et medium for å artikulere det som er vanskelig å si. Kurtág har jobbet med tekstene til Beckett tidligere, men aldri i en slik skala og på en slik måte som underbygger musikaliteten i Becketts tekst og som viser hvordan musikk kan lede an der ord kommer til kort. Kurtágs musikalske stil er gjennompreget sparsommelig, poetisk og med øre for klanglige nyanser, men effekten er kraftfull.

Det vært en utfordrende periode med pandemi og utsettelser, avlyste oppsetninger og forestillinger, og i musikkhistorien finnes det er flere eksempler på at verk ufortjent har forsvunnet på grunn av ytre omstendigheter. Men Olsen er overbevist om at Fin de partie kommer til å befeste seg som en moderne klassiker. Vi kan starte med hvordan karrieren din begynte. Jeg har lest din utmerkede bok Operasamtaler, og der finnes det en oversikt over alle dine operaopptredener bakerst i boka, som ikke er få! Men det var også prosjekter som strekker seg enda lenger tilbake enn det som står der. Du var visstnok med i Haydns Livet på månen på Norsk Folkemuseum i 1980?

Ja, det stemmer det! Det var en som het Frederika Anthonisen [operasanger og grunnlegger av Bergen operaskole i 1957]. Hun drev med opera på det som het Gamle Landbruk, som er et av husene på Folkemuseet på Bygdøy. Der spilte de opera i flere vendinger. Vi gjorde blant annet En Midtsommernattsdrøm av Benjamin Britten. Terje Boye Hansen dirigerte, og Terje Stensvold spilte i tittelrollen i Livet på månen. Men da gikk jeg fremdeles på Operaskolen.

Det er litt av en reise derfra til La Scala i 2018. Og noe av bakgrunnen for denne samtalen er det siste du har jobbet med, Fin de partie av György Kurtág. Vi skal komme tilbake til ditt samarbeid med Kurtág, og prosessen mens han komponerte verket, fram til du spilte Hamm på uroppføringen på La Scala i 2018, og nå nylig i Paris. Men først lurer jeg på reisen du har tilbakelagt og som har ført deg fram dit du er i dag. Hvorfor begynte du med sang i utgangspunktet, hva var din motivasjon? Har du en musikalsk familie?

Jeg er et utskudd i familien. Faren min var ingeniør, og jeg kommer fra Bærum. Faren min jobbet på gamle Bærums jernverk. Vi er da tilbake på 1950- og -60-tallet. Det var ingenting, hverken i min familie eller i omgivelsene mine, som tilsa at jeg skulle bli operasanger. Men jeg var alltid glad i å synge, og jeg sang i kor. Senere gikk jeg på lærerskolen på Hamar og ble førskolelærer. På førskolelærerlinjen var det veldig mye generell pedagogikk i tillegg til andre fag, slik det var på 1970-tallet. Men jeg sang, og de hadde musikklinje på Hamar lærerskole. Så jeg spurte en lærer om det var noen mulighet til å få sangtimer. Det var da jeg kom til en som het Odd Jacobsen som var tenorsanger. Han var med i det alle første kullet utdannet fra Musikkhøgskolen, og han satte egentlig i gang hele prosessen. Da var jeg 23 år. Jeg hadde tatt artium, men jeg var skolelei og holdt på med mye forskjellig. Men Odd, han ble helt matt da jeg etter to måneders undervisning sang «Gremins aria» fra Onegin uten at jeg skjønte selv hva det betød. Jeg gjorde det fordi Odd elsket den arien. Det er den fineste arien som finnes, sa han. Jeg sang den på tysk og hadde ikke anelse, jeg bare sang. Men jeg var solist allerede da med koret fra musikklinjen. Og det var flere som sa «men du må jo gjøre noe med dette her». «Ja, ja, hva skal jeg gjøre da? Hva gjør man?» Jeg hadde ingen anelse, jeg hadde bare stemme. Jeg jobbet i to år på Harestua på Hadeland og tok timer. Jeg hadde fått en viss følelse av at det var et eller annet her. Jeg sang i bryllup og begravelser rundt omkring og tok samtidig timer hos en sanger som het Gunnar Martinsen, som var en av de første lærerne på Musikkhøgskolen og som var Odd Jakobsens lærer. Gunnar Martinsen var tenor og en veldig kjent oratoriumssanger. Den gangen var det opptak på Operahøgskolen bare hvert tredje år. De tok opp ett kull, og så gikk det åtte, ni, 10 studenter, og så tok de opp et nytt kull. Da var det nå eller aldri, og jeg var allerede 27 år gammel da jeg begynte på Operahøgskolen. 30 år gammel dro jeg til Tyskland. Jeg er egentlig en late starter.

Hvorfor reiste du til Tyskland?

Jeg ble engasjert i påsken 1982 mens jeg gikk på Operahøgskolen. Da gjorde de Dvořáks Stabat Mater med Stavanger symfoniorkester. Av en eller annen grunn ble jeg spurt om å være solist. Det var fantastisk moro. I Stavanger symfoniorkester på den tiden var det mange tsjekkiske musikere, flyktninger fra 1968 i Tsjekkoslovakia, og de spilte Dvořák. Jiri Kout dirigerte, og han var den gangen første kapellmester i Düsseldorf. Han spurte meg hva jeg skulle gjøre etterpå, og siden jeg ikke visste det, foreslo han at jeg kunne komme til dit. De hadde et operastudio som tok opp unge sangere som fikk synge mindre roller og fikk undervisning samtidig. Jeg var anvendelig, jeg hadde stemme både oppover og nedover. I min første kontrakt sto det baryton punktum bass.

Jeg ser i oversikten at din første rolle var Herolden i Otello?

Ja, Herolden [Olsen synger en kort strofe] … det var hele rollen! Hehe. Operaen i Düsseldorf var et fantastisk hus på den tiden. De hadde 80 fast ansatte solister! Det var to hus, Deutsche Oper am Rhein i Düsseldorf og et i Duisburg. De hadde cirka 400 operaforestillinger i sesongen. Det er helt utrolig. Det var det største operahuset i Europa den gangen når det gjaldt omfanget. Jeg har fremdeles almanakken de lagde hvert år med oversikt over alt som skulle skje. Det var 63 operaer på repertoaret, hele Verdi, Puccini og Wagner hver eneste sesong, både i Duisburg og Düsseldorf. Det var stort sett besatt med egne fast ansatte sangere. Jeg sang i 100 forestillinger hver sesong. Jeg bare leste på planen hva jeg skulle gjøre og sang de rollene jeg ble gitt. Det var en fantastisk skole. Og senere i Karlsruhe sang jeg Sarastro i Tryllefløyten, deretter Zaccaria i Nabucco og så Gremin i Onegin, alt i løpet av syv dager. Det er den skolen du går på når du er fast ansatt ved et operahus i Tyskland. Etter det var jeg godt forberedt – jeg hadde et forholdsvis stort repertoar allerede etter disse 10 årene. I starten var det veldig dårlig betalt, 1100 Deutsche Mark i måneden, og jeg hadde husleie på 500 Mark, så det kunne jeg ikke leve av. Mens jeg var i Düsseldorf fikk jeg derfor ordnet meg en prøvesang i Gelsenkirchen, som også har et flott operahus. Og der fikk jeg tilbud om jobb. Jeg gikk tilbake til Düsseldorf og sa at jeg hadde fått et tilbud fra Gelsenkirchen. Da reagerte de med én gang fordi jeg var så nyttig og sang mange små roller som det ikke er så lett å besette, og jeg fikk en skikkelig lønn. Jeg tok over som solist og var der i fire år til sammen.

Hvordan var fellesskapet? Lærte du mye fra de andre sangerne?

Ja, vi hadde lærere som var ansatt for å gi sangundervisning. Men det du lærer av er å høre gode sangere. Du hører hvor lista ligger. Du blir kastet inn i Die Meistersinger von Nürnberg, den tyskeste av alle tyske operaer, og med den besetningen. Jeg lurte på hvordan jeg skulle klare det, hvordan er det mulig å synge sånn i fem timer? Jeg sang bare en liten rolle, men jeg var med hele tida og hørte på dette hver dag. Det er det du lærer av. Det gis videre fra generasjon til generasjon. Sanglærere er viktige, men det å høre gode sangere er kanskje enda viktigere.

Det er vanvittig å se på listen over alle rollene du hadde, det er en oversikt over operahistorien, på mange måter.

Ja! Bare i Die Meistersinger von Nürnberg har jeg sunget fire forskjellige roller. Det vil si at jeg kan hele stykket utenat, egentlig.

Hvordan utfoldet karrieren din etter tiden som fast ansatt? Hadde du en plan?

Nei, jeg har ikke hatt noen plan. Jeg lar ting skje, jeg lar ting komme som de kommer, det har jeg alltid gjort. Jeg har lurt på hva jeg driver med til neste år. Som frilanser sang jeg alt folk tilbød meg. Jeg begynte å synge slikt som Fasolt i Rheingold, de klassiske bassrollene hos Wagner. Landgreven i Tannhäuser og Kong Marke i Tristan og Isolde har jeg også sunget veldig mye rundt omkring.

Du unngår ikke nødvendigvis krevende fysiske roller. Det var en glede å se deg opptre i György Ligetis Le Grand Macabre da den ble satt opp i Oslo for noen år siden. Energien du tilfører rollene er blitt et slags kjennetegn for deg. I Le Grand Macabre klatret du opp og ned på diverse scenekonstruksjoner og løp rundt. Det har kanskje å gjøre med at du gradvis har beveget deg i retning av samtidsmusikk og regiopera?

Det var dirigenten Sylvain Cambreling som fikk meg til å tenke at det kanskje finnes muligheter i andre retninger da han tok over som kunstnerisk direktør ved Frankfurtoperaen i 1993. Jeg var forholdsvis fersk som frilanser, men jeg hadde jobbet med Sylvain i Brüssel da jeg spilte Fasolt. Han ville at jeg skulle gjøre Doktor Wozzeck. Jeg hadde aldri gjort noe sånt før, og jeg lurte på hvorfor han ville ha meg til å gjøre det. «Det er sikkert folk som er flinkere til sånt», tenkte jeg. Men han sa «nei, jeg vil ha det sunget, jeg vil ha det sunget». Rollen skal egentlig bare snakkes, men okei. Så jeg gjorde det, men jeg sleit veldig i begynnelsen. Jeg trodde jeg måtte hoppe av produksjonen fordi jeg skjønte at jeg ikke klarte å synge det ordentlig og bevege meg samtidig. Men da jeg ble fortvilet nok, var det akkurat som om det gikk hull på byllen, og jeg klarte å gå og synge samtidig, hehe. Jeg har alltid hatt det moro med å agere på scenen. Å bare stå og synge er morsomt, men det er mye morsommere å gjøre skikkelig teater. Etter Wozzeck begynte ting å balle på seg. [Le Grand] Macabre kom jeg borti gjennom regissør Peter Sellars og en oppsetning ved Glyndebourne. Hvis du først har fått ord på deg for å være i stand til å gjøre samtidsmusikk, da kommer det mange tilbud. De aller fleste av disse stykkene spilles bare én gang, og så forsvinner de, men ikke de som jeg har vært med på, som Macabre eller Matsukaze [av Toshio Hosokawa], for ikke å snakke om Olivier Messiaens Frans av Assisi.

Jeg husker at jeg leste en anmeldelse et sted der din Doktor Wozzeck blir beskrevet som en av de mest formidable, den mørkeste og skumleste som har vært. Selv om du kanskje hadde utfordringer med det, så har du tydeligvis gjort inntrykk.

Da jeg spilte den rollen i 1993, hadde min venn Ragnar Ulfung, som er 25 år eldre enn meg, sunget Kapteinen i Wozzeck rundt omkring over hele verden, og han var karakter-tenor nummer én i verden. Han var min makker, og jeg ble skremt av at han var så fantastisk. Jeg skulle prøve å være like god som ham. Men han var verdens hyggeligste kollega og hjalp og støttet meg. Det hjalp veldig. Jeg forsto plutselig at jeg måtte gi slipp. Hvis du skal gjøre den typen musikk, må du ikke tenke for mye på deg selv. Da jeg skjønte at jeg ikke måtte prøve å være så flink, løsnet det. Det er min devise når det gjelder denne musikken.

Det høres ut som et godt råd for det meste i livet, egentlig, det å gi slipp på seg selv og tørre å satse. Hvis vi holder oss til det fysiske litt til: Du har spilt mange karakterer som krever stor plass, og du tar den plassen. Hva har vært det mest krevende fysisk? Hvor langt tør du å strekke strikken i balansen mellom stemmen og det fysiske?

Jeg har opplevd mange ganger at i det øyeblikket du gjør litt for mye, går det utover sangen. Man skal ha respekt for sangen i det moderne regiteatret. Det blir lagt mye vekt på at det skal være riktig type til riktig rolle, og det skjønner jeg godt. Men enhver rolle må først og fremst synges, og hvis den ikke synges ordentlig, er det ikke interessant. Balansen mellom fysisk aktivitet og ting du må gjøre på scenen er vanskelig. I Le Grand Macabre skulle vi krype rundt samtidig som jeg skulle synge over to og en halv oktav – det er nesten ikke mulig. Det er noen som har det i seg, som bare står og synger så bra at man ikke er interessert i å se dem rulle rundt på scenen. Jeg mener, hvis du hørte Pavarotti live, da var du ikke interessert i hva han drev med. Men jeg er også blitt mye modigere. Hvis jeg skal gå tilbake til begynnelsen: Jeg er nesten 2 meter lang og slank, og da jeg begynte var jeg sylslank, men jeg syntes bare jeg var stor. Hvor skulle jeg gjøre av lange armer og lange bein? Det tok litt tid før jeg skjønte at det faktisk er en fordel å være høy – det gir en viss autoritet. Det viktigste er å ha konsentrasjonen i det du gjør. Hvis noen spør om råd, sier jeg: Ikke gjør så mye, men det du gjør skal ha mening og være tydelig og klart. All fomling og overflødig bevegelse forstyrrer. Hvis du ikke vet hva du skal gjøre, stå stille. Det er i grunnen det beste rådet: Ikke gjør mer enn nødvendig, for aksjonisme, som tyskerne kaller det – å gjøre ting for å gjøre ting – det fører ingen steder.

Jeg lurer på om det er stor forskjell på regiopera og radikal opera og mer konservative produksjoner? Opplever du store kontraster i hvordan man skal være på scenen?

En god regissør vil alltid se hvem man har å jobbe med. En regissør som kommer og bare forlanger at du gjør det de ber om, er ikke bra. Det er selvfølgelig lov å pushe grenser, og det er sunt å gjøre det. Men regissører som Peter Sellars eller Calixto Bieto, de forlanger bare at du skal gi det du kan, men ikke at du skal gjøre mer enn du kan. De ser begrensningene med én gang.

Jeg har sett prøver med Calixto Bieto, og han har en veldig følelsesmessig måte å kommunisere på, det er nesten som han «coacher» sangerne i hvordan de skal uttrykke seg gjennom lyder heller enn å bruke språk for å formidle det han er ute etter. Som du sier er det jo stemmen som er viktigst. Men har du opplevd vanskelige øyeblikk på scenen hvor du har merket at det har holdt på å gå galt? Og hvordan passer man på stemmen, sett i lys av at du fortsatt holder på?

Jeg har jo vært heldig i den forstand at jeg har hatt en sunn stemme bestandig. Jeg tar ikke engang æren for det selv. Hvis du har holdt på så lenge som meg, så er du på overtid. Jeg tror jeg har fått en gave i det at jeg har en fornemmelse av hva som er sunt og ikke sunt for min stemme. Men jeg har også gjort dumme ting. Jeg har hatt perioder hvor jeg tenkte «oi, nå er jeg på grensen til å gjøre en alvorlig feil». Jeg sang de store såkalte heltebaryton-rollene i en periode: Flyvende Hollender, Wotan i Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, og så videre. Jeg er en lyrisk bass – det er det jeg kaller meg, men jeg er ikke noen heltebaryton. Jeg hadde stor glede av å synge de rollene, men jeg merket at jeg var sliten i stemmen dagen etterpå. Så jeg skjønte at det skulle jeg ikke fortsette å gjøre, for da kunne det bli en kort karriere. Det førte til en dupp i karrieren. Det er kanskje lett å ta ett eller to skritt fremover, men det å ta to skritt tilbake, det er ikke så enkelt. Det var likevel noe av det smarteste jeg har gjort, for jeg har alltid hatt et svært omfang. Jeg kunne synge ned i det dypeste, ikke noen svær klang, men jeg hadde alle toner. Så hvorfor ikke prøve det? Jeg lærte veldig mye av det. Det å få gjøre Wotan i Ringen, for eksempel, det er en drøm for enhver sanger som har den type stemmen som jeg har. Hvis ikke jeg hadde gjort det, hadde jeg aldri fått gjøre Fin de partie. Det er helt sikkert.

Når det gjelder tessitura, eller omfang; du bruker falsett i Fin de partie. Det har vi hørt tidligere i Le Grand Macabre. Men blir du ikke redd for å miste den toppen noen ganger?

Det er veldig høyt, ja. Da jeg skulle gjøre Macabre første gangen, måtte jeg lære meg å synge falsett. Og da jeg innstuderte rollen, ble den falsetten så fislete og dårlig. Det var pinlig, og jeg tenkte at jeg ikke kunne vise det fram. Men så ba jeg en kollega om råd, og da skjønte jeg at man må gjøre det på samme måte som man gjør alt mulig annet, altså med full åpning, full kropp, og ikke tenke at man skal lage en hodelyd. Av og til må man ha noen til å fortelle deg hva du skal gjøre. Og da skjønte jeg at jeg faktisk hadde en falsett som fungerer ganske bra.

Ut fra det jeg har hørt nå nylig har du fortsatt et utrolig rikt fargespekter i stemmen. Når det gjelder det fysiske og stemmen, så er det kanskje mer te og honning enn øl og sigaretter?

Hehe, ja, jeg var røyker i en periode, men jeg skjønte at røyking og sang er en dårlig kombinasjon. Man må ta litt vare på seg selv, det er klart. Du bør være i bevegelse – du kan ikke sitte på rumpa. Jeg er helt avhengig av å være i fysisk god form. Jeg gjør ikke voldsomt mye, men jeg holder meg i aktivitet. Det er nok litt annerledes med kvinnestemmen fordi det også er hormonelle endringer, men jeg tror veldig mye av grunnen til at eldre sangere får problemer er at de rett og slett ikke tar så godt vare på seg selv. For stemmen, stemmebåndet og selve apparatet, det forandrer seg for så vidt ikke, i hvert fall ikke i stor grad. Sang er rett og slett kroppsarbeid. Hvis du ikke vet det og ikke tar vare på kroppen, får du problemer veldig tidlig.

Du jobber med stemmen hver dag, har du en fast rutine?

Ja, jeg har øvelser som jeg begynner med, men det er bare for å varme opp. Det er mer for å få kroppen i gang enn for å få stemmen i gang. Og når jeg får det begynner jeg å synge romanser. Nå om dagen begynner jeg med Winterreise. Så synger jeg gjennom fire, fem, seks, syv sanger. Og nå i det siste har jeg sunget Fin de Partie, og da setter jeg meg ned, for jeg må sitte og synge det på scenen. Det er stor forskjell på å sitte å synge, og stå og synge. Jeg måtte lære meg det. Det var veldig tungt i begynnelsen. Så jeg har brukt veldig mye tid i forskjellige stoler for å venne meg til å gjøre det på den måten.

Gjennom en lang karriere er det sannsynligvis mye mer ømfintlig og krevende enn folk vil tro å opprettholde stemmen. For å ta Macabre igjen, det må være ganske annerledes å synge den nå enn for 10 år siden. Det vil være nye utfordringer hele tiden?

Ja, når jeg hører på hvordan jeg synger på opptaket vi gjorde med dirigenten Esa-Pekka Salonen i 1998, det hadde jeg aldri kunnet klare i dag, ikke på den måten. Det er helt utelukket, og det er det rent fysiske og aldersmessige årsaker til. Det jeg hører er at da kunne jeg gjøre hva som helst. Selvfølgelig følte jeg det ikke sånn da jeg gjorde det. I dag må jeg gjøre det mye mer gjennomtenkt. Jeg må finne løsninger for veldig mange forskjellige ting som jeg ikke trengte da. Men det som overrasker meg er at jeg syntes det var veldig moro da jeg måtte begynne å tenke igjennom ting. For når du bare gjør det, så bare gjør du det. Det er mange sangere som har egenskapen, som har fått en gave og bare synger i vei. Og når de plutselig begynner å bli eldre, så går ikke ting slik det pleide å gjøre, og så mister de grepet på det. Heldigvis for meg, så begynte jeg å tenke gjennom det jeg drev med og hvordan jeg kunne løse ting. Kurtág skrev om Fin de partie etter at han ble kjent med meg og de andre. Han forsto hvor min styrke var.

Du var inne på at du sang i Frans av Assisi av Messiaen i 1998 – det var vel en ganske intensiv periode, og den rollen er også krevende?

Ja, absolutt, og veldig lang, fem timer. Det var ved operaen i Leipzig, der Udo Zimmerman var kunstnerisk leder. Zimmermann hadde dette ønsket om å gjøre Messiaen i Leipzig som tysk uroppførelse, og jeg var der. Jeg husker at jeg var på plankontoret, det kontoret hvor alle planer blir lagt for å ordne et eller annet. På et bord ved siden av lå det en haug med det jeg kunne se var noter, og det lå åtte forskjellige bøker oppå hverandre. Jeg spurte han jeg sto og pratet med om hva det var. «Ja, det er Messiaens Saint Francis de Assisi», sa han. Da så han på meg og spurte: «Kunne du tenke deg å gjøre det?»

Og det var Udo Zimmermann?

Det var hans assistent, men de hadde snakket om det. Jeg ble tatt helt på senga, men jeg bladde gjennom og fikk høre på opptak. Det er selvfølgelig en utrolig utfordring å få lov å begynne å bla i de håndskrevne notene. Vi ble enige om at vi skulle gjøre det, og jeg fant ut at jeg kunne gjøre det, for det er skrevet veldig lyrisk og er ikke en dramatisk rolle. Jeg er ganske flink på akkurat det. Det var kanskje min til da absolutt største opplevelse.

Har du hovedsakelig blitt tilbudt roller av regissører som kjenner til deg eller av agenter? Jeg tenker at opera som business må ha endret seg noe i løpet av årene?

Det finnes to muligheter: Når du har vært i bransjen en stund, blir du kjent med en del mennesker, og det finnes regissører som synes det er veldig moro å jobbe med deg. Og sånn var med meg også, med for eksempel Willy Decker eller Peter Konwitschny. Men når det gjelder Fin de partie fikk jeg en henvendelse gjennom mitt agentur. Jeg visste ikke om stykket; jeg visste om Kurtág, men jeg ante ikke at han holdt på å skrive opera.

Hvilke råd kan man gi til en operasanger som skal begynne sin karriere, komme seg ut i verden og etablere seg?

Finn på noe annet! Hehe. Nei, det er veldig vanskelig. Men jeg er veldig glad for én ting, og det er at det gikk langsomt. Jeg hadde ikke noen tanke om at jeg skulle ut og erobre verden. Jeg ble overrasket hver gang det gikk bra. For det hadde jeg ærlig talt ikke regnet med. Det å gjøre som mange sangere gjør nå og kaste seg ut i en frilanskarriere fra begynnelsen av, det er knallhardt og nesten umenneskelig. Hadde det ikke vært for de 10 årene jeg var fast ansatt, vet jeg ikke hvordan det hadde gått. Jeg har tatt små skritt. Når jeg har tatt den tiden jeg trenger, har det gått greit. Slik var det da jeg sang Frans av Assisi og mer klassiske roller som Gurnemanz i Parsifal, som er sagt å være noe av det lengste skrevet for stemme i det hele tatt. Som motsetning har du Lise Davidsen, hun er jo et fenomen, men hun er ikke malen, hun er ikke den du ser på for å lære. Hun ser du på for å beundre og tenke «herre min hatt som du synger.» Det er én av et utall som har en sånn gave. Vanlige folk som meg, vi tar små skritt, og så håper vi at det går bra.

Utdanning er kanskje også en faktor. Arbeidslivsrelevans innen utdanning står høyt på agendaen om dagen, og for hvert år som går beveger man seg tilsynelatende lenger vekk fra tanken om at arbeid kan være et kall og i retning av en modell der utdanninger vurderes utfra hvor relevante de er for samfunnet økonomisk. Men det er ikke mange jobber innen opera. Samtidig er man avhengig av at det er mange som driver på med det for at de få som når gjennom blir gode nok til å gjøre det profesjonelt. Det er vel få muligheter man har som aspirerende operasanger i dag, også i kjølvannet av en pandemi?

Situasjonen har vært veldig spesiell. Jeg synes synd på dem som gikk ut fra operaskolen under pandemien. De hadde ikke en gang sjanse til å prøvesynge. De fikk ikke vist seg fram. De få som får sjansen på operaen – nå er det så vidt jeg vet ansatt to nye fra Operahøgskolen som praktikanter. Vi hadde også én som gikk ut i fjor som er praktikant på operaen – de fikk ikke gjort en eneste forestilling. Men det klokeste jeg gjorde var å reise ut. For jeg vet at jeg aldri hadde fått oppleve det jeg har fått oppleve hvis jeg hadde blitt igjen. Jeg fikk en henvendelse fra Bjørn Simensen da han var operasjef på 80-tallet, da jeg var i Karlsruhe fast, med spørsmål om jeg kunne tenke meg å komme hjem. Men da hadde jeg begynt å synge Kong Marke i Tristan, og jeg så at dette kunne det bli noe av. Men det er klart det er en balanse, og det er viktig å ha en god forbindelse hjem. Jeg har nok forsømt meg der. Og jeg har merket at jeg ikke blir brukt hjemme.

Det er en verdidebatt som kanskje ikke blir diskurtert ofte nok: Hva skal man med opera, og hva skal man med musikklivet i Norge? Musikk og musikklivet er utrolig viktig for mange – musikk er med på å berike livene våre, og oppleves som meningsfylt. Hva skal til for å inspirere flere til å bygge opp under operafeltet igjen etter pandemien?

Å leve i Norge og være operasanger er en veldig dårlig kombinasjon. Man kan ikke si at Norge ikke er et kulturland, men hvis vi skal snakke om opera og klassisk musikk, er vi tross alt en provins. Det er et faktum at vi ikke har de tradisjonene som gjør at disse tingene er en selvfølgelig del av samfunnslivet. Det var det som slo meg mest da jeg kom til Tyskland. Det var ingen diskusjon om man skulle satse på opera, spørsmålet var heller hvordan man skulle gjøre det. Og jeg husker at jeg snakket med folk fra sminken eller noen som var en del av teknisk avdeling, og de kunne snakke inngående om sist gang de gjorde Boris Godunov og hvem som sang. Det var en selvfølgelighet som var helt ukjent for meg. Det som har skjedd de siste årene er at mediene ikke er interessert i kunstfeltet. Vi har en historie med NRK og Kringkastingsrådet, og det har vært debatter om at NRK har sviktet sine oppgaver, og det gjør de. NRK Klassisk kan være pinlig å høre på, det at musikken alltid skal være «deilig» og «avslappende».

Når det kommer til NRK-debatten er det mye fokus på skattebetalernes penger. Det er mye transparens og det er bra, men etter å ha lest innspillene som kom blant annet i Scenekunst.no, kan det virke som at premisset for NRK når de lager spillelister er at musikken må passe for folk flest. Man er veldig redd for å ta verdidebattene.

Vi må passe på å ikke ha en ovenfra og ned-holdning. Det kan gi inntrykk av at det vi driver med er så fantastisk viktig, og hvis ikke dere der nede forstår det, så synes jeg synd på dere. Det er ikke noe godt utgangspunkt for å få til forbedringer. Vi skal være litt ydmyke for det vi holder på med. Det er ingen selvfølge at vi skal få det vi ber om i enhver sammenheng. Overhodet ikke. Men det er jo klart at det blir stilt spørsmål når Operaen eksempelvis får 700 millioner kroner hvert år, som de vel er i nærheten av å få nå. Hvorfor stiller ikke pressen spørsmål ved dette – ikke at 700 millioner kroner er feil, men hvordan brukes disse pengene? Hva produserer Operaen? Og hva er det verdt? Rett og slett en mye mer omfattende og kritisk omgang med hva operaen, og også andre institusjoner selvfølgelig, driver med. Der syns jeg pressen svikter helt altså. Ikke at Operaen ikke skal ha sine 700 millioner, men når en institusjon får så mye penger, skal de som er satt til å passe også passes på.