Enig om å være uenig eller uenig om å være enig

I 2024 var jeg så heldig å få være en del av Office for Contemporary Art Norway (OCA) sitt internasjonale kunstneropphold ved Lusaka Contemporary Art Center (LuCAC). OCAs formål er å promotere samtidskunstnere basert i Norge, enten ved å sende dem til slike opphold eller støtte utstillingene deres i utlandet. LuCAC er et kunstsenter i Lusaka i Zambia, nylig grunnlagt av den visuelle kunstneren Viktor Mutelekesha, som er basert både i Norge og Zambia. Reisevirksomhet og feltarbeid utgjør en stor del av min kunstneriske praksis, og gjennom disse reisene har jeg ofte fått muligheten til å møte lokale kunstnere. På reisen til Lusaka var jeg spesielt interessert i å møte folk som jobbet på tvers av ulike kunstfelt, for eksempel performance, installasjon og teori, men også folk fra helt andre fagfelt, som landbruk og etnobotanikk i forbindelse med urfolkkunnskap og -praksis. I oppholdets program inngikk både et kuratert, ukelangt seminar og en utstilling ved Livingstone Contemporary Arts Center (LoCA), gjort i samarbeid med OCA. LoCA ledes av den visuelle kunsteren Anawana Haloba, som også holder til både i Norge og Zambia. Hun har for tiden en soloutstilling ved Nasjonalmuseet. Under oppholdet hadde jeg gleden av å møte Isaac Kalumba helt tilfeldig på Lusaka Playhouse, sammen med de andre kunstnerne på LuCAC. Han inviterte oss umiddelbart til å se en av hans performance-forestillinger på det største markedet i Nampundwe, en landsby i Zambias Central Province, omtrent 47 kilometer fra Lusaka by. Isaac Kalumba er teaterregissør, skuespiller og produsent, og i flere tiår har han jobbet i overgangen mellom teater og sosialt arbeid, med det formål å fremme borgerdialog, folkemøter og sosiopolitisk endring i rurale og marginaliserte lokalsamfunn, både i Zambia og i det sørlige Afrika generelt. Praksisen hans er forankret i «theater for development», som kan sammenlignes med teknikker sammenstilt av «theater of the oppressed» og andre relasjonelle kunstneriske praksiser innen utøvende kunst. Det var uklart nøyaktig når forestillingen skulle finne sted, men vi dro av sted. Selv om landsbyen ikke lå langt fra Lusaka, var landskapet helt annerledes, med spredt vegetasjon. Langs hele ruten hilste baobabtrær oss velkommen mens den lille bilen vår strevde seg av gårde på humpete grusveier, og folk så på oss som om vi var vesener fra en annen planet. Vel fremme fant forestillingen sted utendørs og uannonsert på landsbyens største torg. Den begynte med tradisjonell dans, før den plutselig ble til et mer konvensjonelt teaterstykke med rollefigurer som spilte ut en disputt mellom lokale landsbyboere og et gruveselskap. Teksten ble fremført på nyanja, et av de syv mest vanlige av de totalt 72 språkene som snakkes i Zambia. Etter forestillingen fikk jeg gleden av å snakke med Isaac Kalumba om arbeidet hans, og om teater i Zambia.

Fødte utøvere

På tross av språklige og kulturelle barrierer syntes jeg forestillingen din var fengslende. Det var noe lekent, overraskende og oppfinnsomt ved den, og likevel var temaet nokså alvorlig. Kan du fortelle norske lesere mer om hvem du er, før vi dykker dypere inn i arbeidet ditt?  Jeg heter Isaac Kalumba, og jeg er basert her i Lusaka. Jeg jobber fulltid med utøvende kunst. Jeg er skuespiller, men jeg er også regissør og teaterlærer i lokalmiljøet. Jeg produserer teaterstykker over hele landet i ulike grupper, og jeg har også mitt eget produksjonsselskap. Måten man tilegner seg teknisk kunnskap og opplæring på i Zambia, varierer nok ettersom hvor man bor. I min tid hadde vi ikke etablerte utdanningsinstitusjoner. Jeg fikk muligheten til å lære via ulike workshops og korte kurs, og der lærte jeg om utviklingsteater og om hvordan teater kan brukes for å få ting til å skje i et lokalsamfunn. Det finnes et konsept som ble introdusert for oss av en sørafrikansk kunstorganisasjon, som heter «theater for life». Jeg ble tilfeldigvis eksponert for alle disse ulike formene for opplæring, det som mange generelt kaller community theater– det vil si teater i lokalsamfunnet, som innbefatter ulike metodologier. Akademikere ser nå hen til disse formene for teater og utvikler sine egne typer pedagogisk teater. De skriver bøker og manualer og den slags, som vi nå bruker, så ja, det er generelt en del av meg. Jeg er medlem av Lusaka Theatre Cooperative Society; jeg var tidligere kasserer for kooperativet, men har vært involvert i teater på scenen, filmskuespill, lokalt teater og radioteater, og jeg skriver manus til korte produksjoner. Jeg er lat når det gjelder å utvikle lengre produksjoner på en og to timer, men jeg skriver noveller og korte manus. Kan du beskrive det zambiske teater- og scenekunstlandskapet? Zambiere er fødte utøvere, og dette skyldes tradisjonene våre og kulturen vår. Mange av oss gjør tradisjonelle opptredener i ulike seremonier, så vi har denne evnen til å opptre, uansett hvor vi kommer fra. Men når det gjelder en slags strømlinjeforming til det jeg vil kalle aksepterte internasjonale grunnleggende konvensjoner innen teater og scenekunst, har vi ikke gjort så mye som land. Jeg har fått muligheten til å jobbe i alle Zambias ti provinser og lære opp mange ulike lokale teatergrupper, men disse gruppene eksisterer bare når det finnes prosjekter man kan skape bevissthet rundt. Så fort et slikt prosjekt avsluttes, forsvinner skuespillerne og teatergruppene. De drar for å fiske og drive med jordbruk, og de opprettholder ikke sin kunstneriske praksis. Så hvis du slumper til å komme tilbake to-tre år senere, har de glemt alle ferdighetene de lærte, eller man finner dem rett og slett ikke igjen. Men i Southern Province, Central Province, Lusaka Province og Copperbelt Province, spesielt Lusaka og Copperbelt, er skuespill- og scenekunstmiljøet veldig levende. Kan du si mer om den nydelige frasen om at alle zambiere er fødte utøvere? I Luapula Province der jeg kommer fra for eksempel, har vi en seremoni som kalles Umutomboko. Der opptrer den øverste lederen, og han fremfører en krigsdans som viser hvordan de pleide å slåss i gamle dager. Det er en feiring som involverer ritualer, fester, danser, bevegelser og seire fra Kola (dagens Den demokratiske republikken Kongo). Det er rent skuespill, som jeg sa, fordi det er noen bevegelser kombinert med dansen, så det blir som én ekstravagant forestilling som inneholder dans, miming og fysisk teater. Når folk lærer seg disse dansene, er de i stand til å bruke rommet og interagere med publikum. De vet når de selv må sørge for bevegelsen og når sangene og trommene spiller, og de må følge rytmen. Dette er ting som gjør alle zambiere i stand til å fremføre noe unikt som handler om identiteten og kulturen vår. Det er grunnen til at jeg sa vi er utøvere fra fødselen av.

Slektskap med tradisjonelle praksiser

Finnes det andre typer utøvende kunstuttrykk som låner elementer fra tradisjonelle teaterformer og plasserer dem i nåtidige omstendigheter? Jeg tror de fleste forestillinger i Zambia har betydelig slektskap med tradisjonelle praksiser. Det er fordi de fleste dramaene har sang og dans, og sangene som puttes inn i dramaene, er lokale. Det same gjelder dansene. De fleste forestillingene våre består av en blanding av samtidskunst og tradisjonskunst. Stykker eller oppsetninger som ikke er skrevet av zambiere, har ikke nødvendigvis disse komponentene, selvsagt. Men fordi man forholder seg til et zambisk publikum, finner man en måte å bringe teatret nærmere tilskuerne på, slik at de to elementene ikke er så adskilte. Da blir det en form for fusjon. Kan du beskrive din opplevelse med arbeider eller prosjekter som opererte med en slik fusjon, mellom zambisk metodologi og andre ting?

På et tidspunkt var jeg med i et program i regi av Alliance Française de Lusaka, og jeg forsøkte å lære fransk. Fordi vi ville lære et språk, introduserte vi «prateklubber», og vi tenkte at klubbene ville fungere bedre hvis vi lagde dramagrupper i klassene våre. Dette gjorde oss i stand til å fremføre franske stykker i en periode på omtrent fem år. Under frankofoniens arrangementer fikk vi ofte teaterregissører på besøk. Alliance Française tok med et stykke og en regissør fra Frankrike, slik at vi ble eksponert for ulike skuespillteknikker og fikk hjelp til å forstå ulike dynamikker. Gruppen vår besto av både zambiere, kongolesere, rwandere, burundiere og sudanske flyktninger, så vi kunne forene ulike stilarter i forestillingene våre. Det var mange fordeler ved å jobbe på den måten. Vi lærte hvordan man arbeider med helt enkle manuskripter eller stykker, kanskje et ensemble på to eller tre stykker, men også 20 eller 30, og vi gjorde musikaler, tragedier og andre ting. Vi lærte slike tradisjonelle vestlige teaterformer, hvordan man angriper dem og hvordan man gjør dem interessante på tross av innholdet. Det er veldig smart å skape en dramagruppe inni et språkkurs, som i seg selv skaper et fundament for å lage skuespill. Kan du beskrive det stykket du regisserte i landsbyen Nampundwe? Jeg ble fascinert av balansen du skapte mellom tradisjonell dans og sang, og teater, og spesielt hvordan du greide å fange publikums oppmerksomhet. Da vi begynte arbeidet med forestillingen, valgte vi først ut forskjellige tradisjonelle sanger og danser fra mange steder i landet før vi laget «hovedforestillingen» – det vil si selve det aktuelle lokalt tilpassede teaterstykket. Den første delen, den med tradisjonell sang og dans, brukes til «publikumsmobilisering», mens den andre delen er hovedforestillingen. Vi hadde et lag med sangere, dansere, slagverkere og skuespillere, og hele laget vet hvordan man skal danse, synge og spille skuespill. Vi gjorde det slik at når noen av danserne forlater scenen mot slutten av segmentet med publikumsmobilisering, går de for å skifte for å forberede seg til hovedforestillingen. Når den siste danseren går ut, begynner teaterforestillingen umiddelbart. Vi bruker ulike former for tradisjonell dans, sang og tromming for å tiltrekke oss publikum. Fordi forestillingen fant sted midt på markedsplassen uten å være annonsert på forhånd, hadde vi ingen kontroll over hvem som kommer og ikke kommer. Vi kan heller ikke få dem til å bli i ti-tjue minutter, så vi må se på hva slags forestillinger som kan være så fengslende at folk som kommer for å kjøpe tomater på markedet, men blir litt lenger. Når forestillingen er slutt, har vi fanget inn et intetanende publikum. Det er det som grunnleggende sett er ideen, det er hovedsakelig det vi gjør, og det er det de fleste av de lokale gruppene gjør.

Publikumsinfiltrasjon

Jeg la også merke til at det var noen skuespillere som i det du kaller publikumsmobiliseringen, så ut til å være publikummere som begynte å danse med danserne. Det interessante var at danserne var åpenbart profesjonelle og ekstremt dyktige, mens den som tilsynelatende kom fra publikum, så ut til å ha mer gjennomsnittlige danseferdigheter. Dette i seg selv stimulerte de faktiske publikummerne til å bli med og danse. Så viste det seg, selvsagt, mot slutten, at den som så ut til å være en publikummer, også var en profesjonell danser og sanger som bare var plantet blant tilskuerne. Jeg syntes også at denne typen strategi var veldig interessant og veldig vakker å se på.  Ja, det går begge veier. Det er en vesentlig ting, og du må være veldig forsiktig iblant. I noen av stykkene våre har vi en eller to aktører rundt den sirkelen vi spiller i, bare for å hjelpe til med å kontrollere publikum, sånn at de ikke blokkerer spilleplassen. Noen ganger blir danserne så ivrige når de får respons fra publikum at de vil vise frem ferdighetene sine – de er bare mennesker, de også. Det utgjør en risiko, for hvis noen av tilskuerne kan sangen og dansen, kommer alle inn på spilleplassen, og da kan det være vanskelig å gjenopprette sirkelen før hovedforestillingen. Teknisk sett er dette noe du må sørge for at du er i stand til å håndtere.  Så har vi også de situasjonene der publikummere blir ivrige og kommer og danser og synger med oss, spesielt hvis man opptrer i nærheten av skjenkesteder – når folk har tatt en øl eller to og føler at de også kan utrykke seg og utfordre ensemblet ditt. Noen ganger kan du tillate det. Man må lese publikummet sitt i tillegg til utøverne fordi det å nekte publikum tilgang, kan få dem til å avvise arbeidet ditt. Så hvordan kan man få dem til å bli en del av og akseptere forestillingen? Når medlemmer av lokalsamfunnet interagerer med fremføringen på så direkte måter, klapper alle og føler seg nærmere fremføringen som sådan. Når det skjer, har du mulighet til å engasjere publikum i den diskusjonen du vil legge til rette for, og det gjør også at de føler eierskap til forestillingen og blir en del av den. Den visuelle kunstneren William Miko, velkjent i både i Zambia og internasjonalt og også leder av kunstfakultetet ved Zambian Open University, sa til meg her om dagen: «Du vet, i Zambia finnes det ikke noe publikum eller noen scene. Det er alle. Alle er den del av forestillingen». Og det er sant at i den europeiske konteksten, eller den eurosentriske måten vi, meg selv inkludert, vanligvis har tenkt på fremføring på, skiller man mellom dem man har invitert til å snakke eller opptre, og publikum. Under en samtale vil publikum forbli stille og vente til de kan stille et eller to spørsmål til slutt. Jeg tror det Miko mente er at vi ikke kan forhindre publikum fra å delta i diskusjonen, og jeg antar det er overførbart til andre kontekster. Hva tenker du om det? Ja, det er veldig sant. Som jeg sa tidligere, når vi har en diskusjon etter en forestilling og folk føler at de er en del av den stien du har ført dem langs, engasjerer de seg lett. Hvis du har klart å fange oppmerksomheten deres gjennom forestillingen, blir de så engasjert at du ikke klarer å håndtere det fordi alle vil snakke, alle vil gi noe og komme med en respons, og da oppløses grensene. Det er ikke en «stengt dør»-fremføring. Det gjør at publikum kommer med ting de føler kan bli en del av forestillingen, samtidig som de tar tak i problemstillingene du har presentert.

Respons

For å gå tilbake til din forestilling – jeg er veldig interessert i å vite mer om hvordan folk responderte på verket og innholdet i det, altså gruveindustrien og konfliktene den kan forårsake. Ja, denne forestillingen handlet om konfliktløsning. Det oppstår konflikter mellom gruveselskaper og lokalsamfunnene de opererer i. Dette er problemstillinger vi har over hele landet, der det foregår inngrep i de lokalsamfunnene der gruveselskapene vil utvide. Det er en utfordring fordi mesteparten av jorden i Zambia har tradisjonelt eierskap. Landområder med tradisjonelt eierskap er ikke basert på skjøte. Det fungerer slik at du går til din lokale leder og sier «jeg har kommet for å slå meg ned her». Og så viser de deg bare hvor du kan bo innenfor deres landområde. Du blir tildelt et sted, men du får ikke noe skjøte, kontrakt eller noen annen form for dokumentasjon som viser at dette er ditt land. Samtidig foregår det gruvevirksomhet og undersøkelser. Slik det er nå, blir det til og med gjort fra luften. Det foregår slik at et gruveselskap vil undersøke et område for å se om det er mineraler der. Så fort de vet, markerer de stedet og søker Ministry of Lands and Natural Resources (MLNR), og etter hvert får de et skjøte. Men denne prosessen skjer uten å inkludere lokalbefolkningen: MLNR utsteder et skjøte til gruveselskapene for landområder som er i tradisjonelt eierskap fordi de vil ha utvikling i det området. Dette skaper selvsagt konflikter. Tradisjonelt eid land er nedarvet gjennom generasjoner; man skaper sin egen landsby innenfor sitt eget område. Jeg, for eksempel, er Kalumba. Man skaper en landsby der kalumbaene har bodd i årevis, og den videreføres gjennom generasjoner – uten dokumentasjon. Så kommer det et selskap som vil ha juridiske rettigheter, inkludert landområdet de vil operere på. De får et skjøte, så drar de dit og sier «vi har skjøte», men den tradisjonelle befolkningen som eier landet, har ikke noe skjøte. Selskapene bruker loven til å forvise befolkningen, og de tradisjonelle lederne og folket deres vil diskutere basert på tradisjon. Det finnes en verktøykasse som er utviklet av Southern Africa Research Watch (SARW) etter rådslagning med lokale tradisjonelle ledere, lokale myndigheter, ungdommen, kvinnegrupper og trosbaserte organisasjoner. De er enige om hvordan vi tar tak i situasjonen. Dette er viktig fordi vi har folk som har dødd mens de kjempet, i tillegg til folk som er stilt for retten, arrestert eller fengslet på grunn av disse konfliktene.  Ideen med forestillingen er å oppmuntre folk til ikke å ta loven i egne hender, men heller gå til lokale myndigheter. Det finnes en gruppe som består av tradisjonelle ledere, religiøse ledere, folk fra lokalsamfunnet, ungdoms- og kvinnegrupper, i tillegg til de lokale myndighetenes ledere og de aktuelle gruveselskapene. Der kan man sitte og løse problemene på fredelig vis. Såfremt man finner en løsning, slipper man å havne i retten. Det er det vi holder på med, og vi håper å nå ut til mange lokale grupperinger i Nampundwes ulike lokalsamfunn for å oppfordre dem til å finne måter og kanaler der de kan håndtere situasjonen de er i på fredelig vis.  Et par ganger under forestillingen var det noen som spurte oss om vi jobbet for gruveselskapet. Det var litt morsomt, men jeg håper ikke vi ødela hele greia ved bare å være til stede? Det var et interessant øyeblikk! Andre trodde dere ga oss penger for å gjøre forestillingen, så det kom ulike reaksjoner fra lokalsamfunnet da de så dere. De fleste gruvene i Zambia eies av ikke-svarte utlendinger, så det var nærliggende for dem å tro at dere var investorer i området. Vi hadde et byrådsmedlem og to tjenestepersoner fra de lokale myndighetene med, og vi lot dem interagere med lokalsamfunnet fordi de kjenner dem bedre. De kunne forklare dem at dere er kunstnere og at det er derfor dere er her, og at vi har kommet for å gjøre forestillingen og ta tak i disse problemstillingene. Slik håndterte vi det, og dere ødela ikke forestillingen. Dere gjorde det lettere for noen å komme nærmere for å høre hva dere hadde å si – som potensielle gruveeiere. Når man er utøvere ute i befolkningen, er man ikke eksperter på å svare på alle problemstillinger, så i visse situasjoner er det er bedre å overlate det til ekspertene. For øyeblikket er det vanskelig å få gjennomslag, fordi det også er andre lokalsamfunn som omkranser dette området. Først når vi gjør en rekke forestillinger, kan vi få ordentlig tilbakemelding, ved å gjennomføre en evaluering.

Hvordan jobber dere for å gjennomføre en slik evaluering? Det er to måter å gjøre det på. Først må man utvikle et spørreskjema. Så kan vi enten gå rundt og be publikum fylle det ut umiddelbart etter forestillingen, eller komme tilbake med spørreskjemaet etter at det har gått noe tid og stille spørsmål basert på temaet som ble behandlet. Når det gjelder vår forestilling, kan vi også gå til de lokale myndighetene som har ansvar for konfliktene i gruveområdene og høre om folk har kommet til dem for å få hjelp til å løse problemene sine. Hvis folk har kommet, kan vi spørre myndighetene om det har vært en økning etter sensibiliseringsforestillingen eller ikke. Slik kan vi se om forestillingen har hatt noen påvirkning. Hvis den ikke har det, må man undersøke hvorfor. Deretter bruker vi den nye informasjonen vi har samlet inn til å forberede en annen forestilling der de nye funnene er inkorporert. Slik kan vi sørge for at vi fremfører noe som taler til befolkningen.

Hva synes gruveselskapene?

Du sa at du jobber med veldig ulike tema. Det er mulig jeg spekulerer her, men jeg lurer på om du noen gang har endt opp i kinkige situasjoner på grunn av temaene du tar med til publikummet ditt? Ja, det har vært to tilfeller. Det ene var en gang på 2000-tallet, da det var valg i Zambia, og vi hadde et program som skulle øke bevisstheten rundt politisk korrupsjon. Mange var veldig negative til myndighetene, og folk trodde vi jobbet for regjeringspartiet, så vi fikk mye motstand fra befolkningen. Vi måtte gå gjennom tradisjonelle ledere for å forklare oss og dokumentere hvorfor vi var der. Slik kunne vi komme inn i landsbyene og opptre, takket være landsbyens ledere som forklarte på forhånd at vi ikke var et politisk parti, men en ikke-statlig organisasjon. Det var en annen gang på 2010-tallet, da vi hadde familieplanlegging som tema. Vi reiste til de sørlige og vestlige provinsene, og uheldigvis var det noen som satte ut et rykte om at vi sa til folk at de ikke skulle bli gravide og ikke få barn. Vi ble nesten banket opp den gangen. Vi måtte dra tilbake til de tradisjonelle lederne og begynne å forhandle på nytt. Det er risikabelt å bare reise ut og sette i gang en forestilling, så vi innså at vi måtte involvere meningsbærende ledere på bakken. Ellers lar du prosjektet være åpent for tolkning, og hvis folk tolker det feil, får du problemer. Hva med gruveselskapene, når det gjelder forestillingen jeg så, hva synes de om prosjektet ditt? Har du kontakt med dem i forkant?

Vi har ikke direkte kontakt med gruveselskapene, men en annen person fra SARW har vært i kontakt med dem gjennom sitt kontor før forestillingen. Det er den personen du så legge til rette for en diskusjon etter forestillingen. Gruvene er partnere i disse forestillingene fordi de inngår i konfliktløsningsgruppen. De deltok i utviklingen av verktøykassen som vi promoterer gjennom forestillingen du så. Man er kommet til enighet, basert på et dokument som forklarer metodologien for å løse konkikter mellom urfolk og selskapene – for alle pågående og fremtidige utvinninger.  Når man gjerder inn noe som er viktig for folk og kvitter seg med det som om det var ingenting, skaper det problemer. I rurale områder kan folk oppleve å plutselig miste tilgangen til steder de er vant til å ferdes, for eksempel en families gravplass der de besøker sine avdøde familiemedlemmer gjennom generasjoner. Folk vil ha utvikling, men spørsmålet er hvordan vi tar del i det. Det er derfor jeg har blitt så glad i teater, fordi teatret muliggjør denne deltakelsen. Deltakelse for meg er å være enig om å være uenig, eller være uenig om å være enig. Det fungerer på begge måter, men det kommer etter at man har hatt en samtale.

Oversatt fra engelsk av Hilde Halvorsrød.