En styggvakker bekreftelse på livet

Scenetekstutgivelsene til Transit forlag har ikke verdens mest fengende eller håndterlige titler. I fjor utga de forfatter og dramatiker Tale Næss’ fjerde samling: Vilde · Ras · Den velsignede · Tanken er en ting – og andre tekster (2025). Boktittelen rommer med andre ord tittelen på fire av samlingens elleve scenetekster. Jeg vet ikke hvorfor de følger en så kronglete navngivningsnorm akkurat for dramatikk (se for eksempel også utgivelsene til Fredrik Brattberg, Lene Therese Teigen og Malmfrid Hallum), men den bidrar ikke akkurat til et løft for å få scenetekst lest, vurdert og anerkjent som litteratur, noe norsk samtidsdramatikk sårt trenger. I disse forfallstider kan selv den største litteraturen dessverre ikke forvente all verdens salgstall. Men at denne samlingen, så vidt jeg kan se, ikke har fått en eneste anmeldelse som litteratur, tror jeg vi delvis må klandre innpakningen for. Dersom dramatikken skal gjenvinne sin tapte litterære status, må et av de første og enkleste tiltakene være at de få forlagene som faktisk utgir scenetekster i bokform, gir disse bøkene titler, omslag og sjangerbetegnelser som forenkler leserens vei til dem. Da Solum Bokvennen, forlaget som eier Transit, i sommer ble reddet fra konkurs, sa forlegger Gunnar Totland til Klassekampen: «Vi er nødt til å bli litt mer edruelige når det gjelder satsingsområder.» Hvor lenge Solum Bokvennen forblir reddet, og hva de edruelige prioriteringene vil innebære for Transit forlags uvurderlige scenetekstsatsing, gjenstår å se. Men én ting er i alle fall sikkert: Monologene til Tale Næss, skrevet fra 1999 til 2025 og samlet i boken som jeg heretter vil omtale som Vilde, fortjener å bli lest i tillegg til iscenesatt.

Det doble blikket

Vilde er en kort bok på 137 sider. De elleve monologene varierer i lengde fra én til 20 sider, men i alle tekstene er det meningstett, poetisk prosa vi har med å gjøre. Med to unntak har alle blitt skrevet på bestilling eller for spesifikke anledninger eller kompanier. Bortsett fra én (den ene tittelmonologen «Ras») ser alle ut til å ha blitt oppført som teater, radioteater eller, ved ett tilfelle, lydinstallasjon. I tillegg til scenetekstene er boken utstyrt med nydelige for- og etterord skrevet av forfatteren selv. Forordet iscenesetter dramatikeren som et lite barn som «enda ikke har fått noen historie»:

«[Barnet] kjemper med språket slik jeg fortsatt kjemper med språket. Slik disse monologene kjemper med språket og de har ikke blitt til historier, de er fortsatt underveis. […] Før de blir til forståelse, fortellinger, forklaringer, mens de fortsatt er på vei mot punktum.» I begynnelsen av monologen «Du skal ikke begjære din nestes hus» (skrevet for Teater Ibsen i 1999) befinner Andreas seg inni drømmehuset som endelig har blitt hans. Over nesten to sider skildrer han lykken over endelig å eie huset, før et avsnitt plutselig åpner slik: «Det var det jeg tenkte da jeg sto der nede på fortauet og stirret opp mot all denne herligheten som aldri kunne bli min, og tårer vellet opp i øynene mine.» Hva skiller en scenisk monolog som denne fra en novelle eller fortelling? Slike deilig sjokkerende perspektivforskyvelser er tross alt fullt mulig å skrive inn i en novelle også. Men ideen til denne spesifikke forrykkelsen tror jeg kommer av at den litterære dramatikeren alltid må ha et dobbelt blikk for hvordan ordene utspiller seg både på papiret og på scenen. Istedenfor at det litterære og det sceniske står mot hverandre som to forskjellige former med sprikende mål og mening, går det hos Næss konsekvent opp i en høyere enhet. Som tilskuer til eller leser av en monolog følger vi fortellerens bevissthet i øyeblikket, uten at noe som helst ytre forfatterperspektiv legger seg imellom denne bevisstheten og vår egen – utover noen få sparsommelig skildrende innstikk fra dramatikeren som: «pause», «kort pause», «stillhet». Næss er inne på det samme selv i det ovennevnte etterordet: «For meg er monologen det stedet der det litterære og det performative møtes.»

En gledesfylt del av leken

I en monolog må all informasjon, alle hendelser og følelser bakes inn i en gestikulerende ordstrøm som liksom foregår her nå. Denne illusjonen må oppstå enten man leser monologen eller ser den fremført. Om karakteren som holder monolog ikke er midt inni situasjonen som blir beskrevet, er han eller hun uansett midt inni den sceniske metasituasjonen hvor monologen blir holdt. Hun eller han søker etter ordene på en helt annen måte enn i en ikke-scenisk litterær tekst. I monologen «Anna» (Vega-dagene 2007), som er mer abstrakt enn «Du skal ikke begjære din nestes hus», følger vi en jente som sier hun flyr gjennom den mørke skogen. Hun sier at hun er «den nattsvarte natta» og springer fra den ene poetiske betraktningen til den andre. Min favoritt: «Anna er en røyskatt i ura. Hun er tåka som letter. Hun er tåke og ingenting.» Utover enkeltord her og der, som «handa» istedenfor «hånda», skriver ikke Næss spesielt muntlig. Men setningene er korte og enkle nok til å få plass i en skuespillers munn uten for mye besvær. Nettopp enkelheten gjør språket levende og dramatisk til tross for at hun gjennomgående skriver et litterært, nesten pertentlig bokmål. (Riktignok med Solum Bokvennens sedvanlige mangel på skikkelig korrekturlesning.) Gjennom sprangene antydes fortellingen om en jente i en vag fortid som hadde et seksuelt forhold til broren og ble utstøtt av familien – tror jeg. Den poetiske prosaen er nemlig nokså indirekte med tanke på hva som egentlig har skjedd med henne. Vanligvis liker jeg ikke undertekst som tåkelegger selve hendelsesforløpet i en fortelling. Jeg foretrekker at underteksten dreier seg om betydningen av tvetydige hendelser som vi vet har skjedd: Hvorfor skjedde det? Og hva skal vi føle om det? Men hos Næss opplever jeg som regel at det å sette sammen de narrative puslespillbitene strødd her og der i teksten, blir en gledesfylt del av leken. Det kommer av at enkeltsetningene hver for seg er så emosjonelt klare – uten å bikke over i kitsch eller melodrama – at følelsene overskrider fortellingen og gjør den til en sekundær tilleggssyssel å finne ut av. Annas umulige handlinger, skiftende identifikasjon med omgivelsene og vekslende bruk av første- og tredjeperson vekker ganske raskt en mistanke om at hun er død og midt i en slags dissosiativ oppløsningsprosess, men at hun kanskje ikke selv har innsett det ennå. Nok en gang blir altså selve monologsituasjonen, fortellerens prosess med å sette ord på kompliserte erfaringer, til det egentlige dramaet. Forresten får jeg samme uhyggelige anelse i «Tanken er en ting» (skrevet i 2008 og produsert av NRK Radioteatret 2012), idet et deprimert jeg plasserer en stol under en krok på loftet, men så umiddelbart rydder den bort igjen. Ryddet hun egentlig bort stolen, eller lyver hun til seg selv eller oss? Relasjonen mellom fortelleren i en monolog og leseren eller tilskueren blir mye tydeligere enn i en tekst som ikke er skrevet for oppføring. Her satt på spissen i «Vilde» (Vega-dagene 2009): Hun ser på publikum

Hvorfor ser dere på meg?

Manipulerende grep

Den improviserte egenskapen til disse monologene er så klart like konstruert som enhver annen fortellerstemme. Og man kunne ha konstruert tilsvarende illusjoner i en roman eller novelle. Men det å skrive litterær dramatikk med ambisjon om å bli både lest og iscenesatt, setter et fruktbart press på dramatikeren om å skape situasjoner hvor det står noe genuint på spill for fortelleren, der og da i øyeblikket: «Hva skjer om jeg ikke finner frem til det neste ordet?» I øyeblikkståken hvor monologfortelleren både babler og samtidig kalkulerer virkningen av sitt babbel, blir det uttalte om mulig enda mer upålitelig enn det som blir sagt av førstepersonsfortelleren i en typisk novelle. I «Den velsignede» (NOOR produksjoner Jerusalem 2009) vet fortelleren selv at han er død. Han er en palestiner drept av palestinere for å ha solgt familiens hellige grunn til en amerikansk jøde. I monologen bruker han sine tre siste dager som sjel på jorden til å følge med på sin levende kone Zuhor og forsøke å nå frem til henne. Han har ingen fremtid, kun minner farget av personlige erfaringer og følelser. Et fellestrekk ved de fleste av fortellerne i samlingen er at de er fortapt i ukontrollerbare følelser, ikke minst i den intenst selvrettferdige retorikken som slike følelser gjerne avføder. Den retoriske situasjonen er en viktig årsak til monologformens umiddelbarhet: Disse fortellerne forsøker alle å overbevise oss om noe. Og jo mer desperat de forsøker, desto mer tviler vi på deres virkelighetsforståelse. Nettopp det at vi kommer så tett på fortellernes selvbedrag, gjør monologen til et spesielt potent speil. I det speilet ser vi ikke bare våre egne tvilsomme handlinger, men også våre tvilsomme rasjonaliseringer og dermed vårt eget sinn. Tittelfortelleren i «Vilde» lokker oss til å ha sympati med henne, ved å fremstille det som at hennes voksne lillebror ut av det blå kuttet kontakten med henne, før det så viser seg at hun forgrep seg på ham som barn. Denne mørke hemmeligheten bekjenner hun indirekte i samme øyeblikk som hun forskjønner den litterært, et manipulerende grep vi kjenner igjen fra Humbert Humbert, fortelleren i Nabokovs Lolita: «Det var den leken vi lekte. Du er bror og jeg er søster. Vi er på et loft. Du har et arr under venstre øye. Jeg kler av deg. Du står helt stille. Du legger munnen mot kjønnet mitt og jeg stryker deg over håret. Jeg stryker og stryker deg over håret til jeg kommer.»

Uimotståelig grotesk

Foreningen av det stygge og det vakre – her henholdsvis overgrepet og språket det blir skildret med – er Næss virkelig god på. Her en uimotståelig grotesk skildring av døden fra «Den velsignede»: De slengte kroppen min til hyenene.

Ingen kom. Jeg lå der til de hadde slikket tom øyenhulene mine. Den overordnede estetiske følelsen jeg opplever på tvers av disse monologene, er en styggvakker bekreftelse av livet. Alt det fæle som livet bringer med seg, inkludert og kanskje spesielt døden, blir mat for poetiske grublerier og det tidvis meningsløse, tidvis meningsfylte dramaet som den menneskelige tilværelsen er. Uansett om tilværelsen i sum er god eller dårlig, så er den rik.