En feiring av utdaterte kropps-, kjønns- og danseidealer?

Hvem er ballerinaen i dag, spør ballettsjef Ingrid Lorentzen i programbladet til forestillingen Sleepless Beauty. Min første reaksjon er å tenke at spørsmålet i seg selv er irrelevant i dag, at ballerinaen representerer en utdatert måte å tenke dans, kropp og kjønn på. Prøver Nasjonalballetten å befeste balletten som den mest konservative kunstformen? Eller kan det være at spørsmålet – mot min forutinntatte skepsis – faktisk åpner for en konstruktiv utforskning av ballettverdens tradisjoner og konvensjoner?

Sleepless Beauty er satt sammen av fire urpremierer skapt av fire koreografer basert i Norge – Ingun Bjørnsgaard, Hege Haagenrud, Ina Christel Johannessen og Nasjonalballettens egne solist Melissa Hough – og varer i omtrent tre timer. På en måter er spennet mellom de ulike stykkene stort, lydbildet spenner for eksempel fra Tsjajkovskijs pianokonsert nr 1. i Houghs eventyraktige tåspissballett der over 20 dansere fyker over scenen, til et dikt av poeten og rapperen Kate Tempest i Haagenruds formmessig stramme trio. I forhold til en behandling av tematikken og ballettkonvensjonene opplever jeg imidlertid at det kun er ett av stykkene som skiller seg ut: i Sleepless Beauty som helhet blir Ingun Bjørnsgaards arbeid av avgjørende viktighet.

Utdatert kategorisering Kvelden åpner med Johannessens stykke Desolating Persephone. På scenen troner en bombastisk trekonstruksjon – et hus bestående av flere rom liggende etter hverandre på en rekke, med gulv, tak og veggpilarer av solide trebjelker. Som en kontrast til trematerialets massivitet er veggene kledd i tynn gjennomsiktig plastmembran, så man kan se alt som finner sted i og bak rommene. Konstruksjonen er hevet over scenen, hvilende på trepilarer som om den var ment å tåle tidevann. Under konstruksjonen er en stripe med mørk jord (eller rettere et gummimateriale som skal se ut som jord), noe som understreker splitten mellom scenegulvet foran og bak konstruksjonen. Det er her, nedgravd i gummien, at Camilla Spidsøe befinner seg idet stykket starter. Kledd for å fremstå som naken (med bare en hudfarget truse og bh) ruller og kaster hun seg rundt i sanden som et dyr mens én, snart flere, menn står i bakgrunnen, på gulvet bak konstruksjonen, og betrakter henne.

Åpningsbildet er beskrivende for resten av forestillingen. En naken Spidsøe, senere kledd i en tynn rød kjole, blir betraktet eller manipulert av ulike menn ikledd mørke dresser og hvite skjorter, når hun ikke står hjelpeløs i utkanten av scenen. På et tidspunkt er det seks menn som drar, roterer, løfter, vrir henne og de lange lemmene hennes samtidig. I et annet øyeblikk blir hun tilsynelatende, og gjentatte ganger, løftet etter munnen av en annen mann. Arbeidet er imponerende teknisk, men sett i sammenheng med hverandre blir scenene groteske, nesten som et overgrep.

I følge Johannessen handler Desolating Persephone om kvinnelig potensial, eller som hun selv beskriver det i programbladet: ”alle de sovende kreftene, kunnskapen og ressursene hos kvinner, som ligger ubenyttet snarere enn uforløst.” Som publikummer opplever jeg imidlertid at stykket, heller enn å utfordre, stille spørsmål, eller foreslå alternativer, visualiserer en utdatert tese om et grunnleggende skille mellom kvinner og menns natur, som muliggjør en kategorisering av kvinnen som det skitne, dyriske, irrasjonelle og emosjonelt drevne mennesket, og mannen som den logiske, rasjonelle, siviliserte og ideelle skapningen. Riktignok er det også kvinner blant den mengden av menn som etter hvert befolker scenen, men de er kledd i dresslignende drakter, som om de har latt seg sivilisere og dermed har fått plass i ”hans” verden.

Stykkets mest interessante element er trekonstruksjonen som i løpet av forløpet jevnlig tømmes og fylles av mennesker i stående, liggende og sittende posisjoner. I Desolating Persephone fremstår konstruksjonen som et bilde på sivilisasjonen – en sterk motsetning til den svarte jorda som ligger på scenegulvet. Men dens potensial i møte med kroppene blir stående uforløst. Hva hadde for eksempel skjedd hvis alle danserne var like nakne som Spidsøe, og klatret og klumpet seg sammen inne i de transparente rommene? Hva hadde skjedd hvis hele forestillingen utspilte seg der inne, med svetten dryppende og sildrene langs plastmembranen på innsiden av veggene?

Cyborgballett I motsetning til Johannessens svart-hvitt fremstilling av kjønn inviterer Haagenrud, med sitt korte stykke Picture a Vacuum, til mer ambivalente lesninger – her er skillet mellom jente- og guttekropper tilnærmet irrelevant. Picture a Vacuum skiller seg dessuten ut fra resten av Sleepless Beauty som helhet, både på grunn av lengden (stykket varer bare 15 minutter, under halvparten av lengden på de andre koreografiene), men også fordi Haagenrud kun bruker fire utøvere (tre dansere og ett barn), og anvender innspilt lyd istedenfor orkester. Det er et godt strukturelt grep at kvelden byr på store variasjoner i form av formater og estetikk, men jeg greier ikke la være å lure på om dette er kunstneriske valg (tatt av Haagenrud selv) eller begrensninger satt på forhånd av Nasjonalballetten – som en mer eller mindre ubevisst presisering av de ulike koreografenes posisjon og erfaring?

Operaens hovedscene er stor å fylle for fire utøvere, men Haagenrud har løst dette på en god måte ved å anvende to store lyselementer – en enorm sirkel med påmonterte lyskastere festet i taket, og en vegg med lyskastere stående på gulvet – til å skape ulike mindre rom i rommet. Bruken av det sterke lyset, og kanskje spesielt lyssirkelen i taket, gir assosiasjoner til operasjonsbord og laboratorier, mens den lysende veggen også kan minne om en mer privat setting, som garderobens sminkespeil. Utøverne er iført lette beige kostymer, men selv om fargen indikerer kropp, hud og kjøtt, så fremstår de heller som cyborger eller barbiedukker enn mennesker der de utfører sine presise, men desto mer unormale vridninger og bøyninger. For selv om, eller kanskje nettopp fordi, dette bevegelsesspråket er så kontrollert, blir det desto mer vulgært på en sirkus-spektakulær måte. Kroppene som kaster seg ut i spagater, bretter seg sammen, vrenger ut ledd og manipulerer hverandre inn i ekstreme posisjoner, kommenterer på én side ballettens tradisjonelle letthet og overnaturlighet, men vekker på den andre siden en lett kvalme i meg – her vises få tegn på noe menneskelig som jeg kan føle sympati for eller gjenkjennelighet i. Må en kritisk bearbeiding av ballettens tradisjoner og konvensjoner nødvendigvis fremstille og tematisere en slik selvpåført mishandling av kroppen? Er dette et nødvendig skritt på veien mot en mer human ballett? Den lille jenta, som for det meste er tilstede på scenen som en observatør eller et vitne, får slik sett passende nok avslutte stykket, og tilfører det dermed litt etterlengtet ”kjøtt og blod” med sine (sett i denne sammenhengen) utrente bevegelser.

Prinsesser på speed Melissa Houghs tåspisskoreografi viser nok en måte å samtids-orientere balletten på. Men heller enn å utfordre kjønnssteriotypier, gjør Epic Short ballerinaen tilsynelatende mer allment tilgjengelig og kommersiell. Hough har laget en tåspissballett på speed – med et tempo og en handling som kan minne om en actionfilm. Her er det ikke tid til et inderlig spill mellom to elskende, utvikling av intrikate sjalusidramaer, ei heller langsomme sekvenser, med gjentatte kostymeskift, der corps de ballet får utfolde seg gjennom utallige formasjoner og mønster. Og selv om kostymene (lange prinsesseaktige kjoler på jentene, trange tightsaktige bukser på guttene) og dansespråket minner om det man vanligvis forbinder med ballett, så bryter Hough til en viss grad med disse konvensjonene gjennom å legge inn ”Cullbergske” og andre moderne dansebevegelser – som ruller på gulvet og bølgebevegelser med ryggraden – noe som i denne sammenhengen tillegger et humoristisk lag.

Epic Short varer i underkant av en halvtime, men likevel rekker prinsessen å få sin prins, noe som får meg til å tenke at Hough først og fremst gjør ballerinaen og balletten mer salgbar gjennom å ta vekk det som for publikum er vanskelig å forholde seg til – tiden og inderligheten – uten å kvitte seg med romantikken og klisjeene. Hvem er ballerinaen i dag? Svaret Hough kommer med er tilsynelatende at fint lite har skjedd på denne fronten – kjønns- kropps- og bevegelseskodene er stort sett de samme selv om dagens ballerina ser ut til å være litt mindre prippen, der hun kommer rullende ned fra fjellet som troner på scenens bakre del.

Skisser til nye forståelser av ballerinaen Hvordan kan man som samtidsorientert koreograf arbeide med og i en tradisjon som balletten uten å ta et oppgjør med dens, etter mitt syn, mest problematiske sider: det herskende synet på kropp, kjønn og bevegelse? Før jeg går inn i salen etter den siste av de to pausene, har jeg nesten gitt opp håpet om at Sleepless Beauty kan overraske meg i forhold til hva som gis plass på Operaens hovedscene. Men med koreografien Mahlermembran greier Ingun Bjørnsgaard faktisk å tilføre kvelden noe kvalitativt annerledes. Til sammenligning med Johannessen, Haagenrud og Houghs stykker viser danserne her, på tvers av kjønn, en etterlengtet sårbarhet og sensibilitet i bevegelsesspråket. Og i Bjørnsgaards univers kan kvinner løfte menn, menn kan gå i skjørt, kvinner og menn kan begge gå i shorts, og alle danserne kan danse de samme lette og flørtende frasene sammen. Dette synes kanskje som selvfølger i 2017, men Sleepless Beauty som helhet viser at det ikke nødvendigvis er så lett.

Forhenget, eller membranen, som utgjør Olav Myrtvedts scenografi her, tar i åpningsbildet opp det meste av scenen og danner rom bakenfor rom bakenfor rom der det slynger seg bakover, hengende i slake, store svinger. Membranen blir nesten som et korallrev som danserne beveger seg i, gjennom, ut og inn av. Grepet gjør noe med hvordan jeg som publikummer forholder meg til utøverne – mesteparten av tiden er kroppene delvis skjult bak ett eller flere lag med tynt stoff, noe som gjør at de sklir utover som om de var malt i akvarell. Dette blir forsterket av et forsiktig dirrende lys. Grensene mellom kroppene og stoffene viskes også ut gjennom duetter som foregår halvveis inne, halvveis ute av forhenget, eller med forhenget som en beskyttende duk mellom dem. Og selv om det ikke legges noe skjul på at danserne i Bjørnsgaards koreografi er langt over gjennomsnittet vakre, så vipper aldri dette stykket over i en feiring av den rene skjønne overflaten – måten danserne beveger seg på vitner om en forankring i kroppens tyngde og massivitet som ikke ellers har vært tilstede denne kvelden.

Forandring innenifra Det mest spennende med hele prosjektet Sleepless Beauty er kanskje at Lorentzen bringer inn andre dansere til å danse sammen med kompaniet – i denne sammenhengen samtidsdanserne Pia Elton Hammer, Matias Rønningen, Guro Nagelhus Schia og Hugo Marmelada. Med det inviterer ballettsjefen også inn andre kropper og andre treningspraksiser, noe som på sikt kan ha en viktigere effekt for redefineringen av hva ballerinaen er i dag, eller med andre ord; for nytenkning rundt ballettens tradisjoner og konvensjoner, enn forestillingsprosjekter som Sleepless Beauty.