Tåkehavets ryttere

I tre omganger har koreograf Henriette Pedersen og hennes medskapende samarbeidspartnere åpnet dørene til et atelier på Kunstnernes hus i Oslo, der de har vært i residens siden oktober. Med romantikken som tematisk utgangspunkt – nærmere bestemt maleren Caspar David Friedrichs bilde “ Der Wanderer über dem Nebelmeer" (Vandreren over tåkehavet) fra 1818 – har publikum blitt invitert inn til kunstopplevelser i grenseland mellom billed- og scenekunst. De tre ulike delene, som ble vist henholdsvis i oktober, desember og januar, fungerer på en måte som selvstendige enheter, da de ikke bygger på hverandre. Men ”Følelsestind”, Kaostoppen” og ”Grandiosnuten” kommer ikke til sin rett om de behandles som tre separate verker. Som Pedersen selv understreker, er de deler av en større helhet.

Dette er ikke første gang Pedersen rir romantikken. Das Nebelmeer er del to av trilogien Riding Romance. Første del av Riding Romance, "The Swan Lake", tok utgangspunkt i den klassiske ballettens kanskje mest kjente verk, Svanesjøen. I prosjektets siste del vil eventyret Rødhette og ulven være springbrett. I prosjektet tar Pedersen ikke bare for seg ulike romantiske verker, men også ulike rom og formidlingsformer – første del ble spilt som forestilling i teatersalen, mens del to altså spilles i et atelier og er, som jeg vil komme tilbake til, formmessig vanskeligere å plassere.

Romantikken – irrasjonalitet, følelser og lengsel Men før jeg beveger meg inn i tåkehavet sammen med Pedersen og co, må jeg ta en tur om innom romantikken som idé. I følge min entusiastiske foreleser i idéhistorie på Blindern var romantikken en bevegelse mer enn en epoke. Den involverte ulike personer på ulike steder, uten å ha et klart definert og samlende prosjekt. Romantikken, i alle sine uttrykk, oppsto som en reaksjon på opplysningstidens fremskritt- og fornuftstro. Dikotomiene rasjonell vs irrasjonell, fornuft vs følelser, fremskrittsoptimisme vs lengsel etter det forgangne beskriver kanskje bedre enn noe hvordan disse samtidige tankeretningene kjempet om å definere sin tid. Men mens opplysningstiden først og fremst må knyttes til vitenskapen og teknologiens menn, så må romantikken knyttes til kunstnerne, spesielt til malekunsten og poesien.

Kunsten som erkjennelsesvei For å forstå kunstneres posisjon i romantikken, er det helt essensielt å forstå hvordan kunsten her blir opphøyet som vei til erkjennelse. Det er ikke gjennom vitenskapens rasjonalitet vi skal erkjenne de dypeste sannheter, men gjennom kunsten1. Kunstnerne i romantikken ville vise oss en idealverden, en indre virkelighet som man ikke hadde tilgang til gjennom sansene alene. Caspar David Friedrich, og mange med ham, søkte gjennom kontemplasjon og lengsel noe grunnleggende og opprinnelig. Naturen ble deres foretrukne motiv.

Romantikkens kunstnere vandret altså frivillig inn i tåkehavet for å unnslippe opplysningstidens krav om klarsyn. Bildet som er utgangspunktet for andre del av Pedersens romantikkutforskning viser en mann, som med ryggen mot oss, står på en fjelltopp og skuer utover nettopp tåkehavet. Det er som om Friedrich gjennom bildet ikke bare vil vise oss lengselens objekt – det meste av naturens skjønnhet er jo her dekket av tåken – men også en livsholdning.

Hvorfor i dag? Hvorfor ønsker Henriette Pedersen å aktualisere denne livsholdningen? Er det fordi dagens samfunn kanskje i enda større grad enn 1800-tallet er preget av rasjonalitet og fremtidsoptimisme? Eller er det for å kaste et kritisk blikk på de delene av romantikken som fremdeles er å finne i vår kultur – kanskje spesielt innen kunsten? Ideer som at kunstneren må lide for å skape gode verk, at kunstneren er en opposisjonell som må stå alene mot resten av samfunnet, eller at kunstverket har universell gyldighet bare det er godt nok, er lett å avfeie, men de sitter kanskje dypere plantet i våre tankestrukturer enn vi vil innrømme. Jevnlig kritisk gjennomgang av disse ideene er stadig aktuelt.

Dessverre opplever jeg at slike diskusjoner om romantikken og det romantiske kunstnersubjektet ikke i stor nok grad får plass i Pedersens verk. I den først og siste delen av “Das Nebelmeer” fremstilles den euforiske (del en) og den lidende (del tre) kunstneren gjennom fine skildringer, men de treffer meg ikke dypere enn nettopp dette.

Utfordrer publikum Til gjengjeld opplever jeg at del to, ”Kaostoppen”, sparker meg i mange retninger. Også denne delen bearbeider romantikken gjennom kunstnerindividet. Utøver Kristine Karåla Øren blir det naturlige midtpunktet i denne delen. Hun synes bokstavelig talt å leve ut den romantiske kunstneren. Hun sklir bortover de bronsebelagte bordene som danner en slags hesteskoformet plattform midt i rommet med en kraft så stor at hun nesten faller utenfor. Hun henger seg på et annet av disse massive bordene, som står på høykant i enden av rommet, så det nesten faller over henne. Hun får slengt en bøtte vann over seg av sine medaktører så det spruter ut over gulvet publikum sitter på. Hun utfører handlingene på ordentlig, med reell risiko for både henne, hennes medaktører og publikum. Hun er irrasjonaliteten i egen person, tester grenser, lar sine impulser styre.

Som publikummer balanserer jeg på en knivsegg mellom en trang til å bryte av – si fra at det er nok, før Øren eller noen andre i rommet skader seg – og en trang til å se hvor langt dette kan gå. Samtidig erkjenner jeg at å rope stopp, eller trekke seg ut av rommet, ville være å innta en formanende rolle ovenfor det romantiske – jeg ville inntatt rollen som det rasjonelle fornuftsmennesket. Den uforutsigbare, nesten destruktive, impulsiviteten er jo nettopp i denne settingen også skapende og livgivende. Situasjonen som utspiller seg utfordrer meg til å ta stilling til romantikken som en holdning (eller livsinnstilling) der og da.

Kunstner og muse i samme person Videre er det en dualitet i Ørens rolle som interesser meg i denne andre delen. Hun er for anledningen helt tydelig en kvinne, hun er iført gullbeige catsuit og har et seksuelt og sensuelt bevegelsesspråk – hun gnir og smyger seg som en katt over bordene og langs veggene. Dette får meg til å tenke på kvinnesynet som hersket på romantikkens tid. Den tyske filosofen Kant definerte kvinnen som det følelsesdominerte kjønnet, som dermed også hadde mest kontakt med naturen og det dyriske. Kvinnen var udisiplinert og irrasjonell, hun var ikke til å stole på. Samtidig kunne hun på lik linje med natur blir forgudet og opphøyet – som et objekt for nytelse.

Men selv om romantikken gjennom sitt fokus på følelsene og det irrasjonelle burde være kvinnenes bevegelse, var den romantiske kunstneren uten tvil en mann. Det var mannen som hadde geniets evner, evner som ikke kunne læres, men som virket gjennom ham som en gudshånd eller naturkraft. Kvinnen var for den romantiske kunstneren kanskje en muse som ledet til genialitet, eller nytelsesobjektet som gav inspirasjon. Bare ved ytterst få anledninger var hun selv geniet. Både kunstneren og kvinnen defineres altså her som irrasjonelle, impulsdrevne skapninger – men der denne kvaliteten feires som genialitet i det ene tilfellet, blir den oppfattet som tegnet på mindreverd i det andre.

Det interessante grepet i del to av ”Das Nebelmeer” er for meg at Øren samler både kunstner og muse i ett vesen. Hun er virkelig den sensuelle, dyriske, forførende, men utilregnelige kvinnen som nesten sparker ned publikum på sin vei over podiet, men hun er samtidig den besatte, impulsdrevne kunstneren som genererer kunstverket. Uten Øren – ingen performance!

Mellom verk og prosess Pedersens prosjekt har sitt fundament i romantikken, men det er samtidig formmessig i takt med sin egen tid. Verkets tre deler vil videre utfolde seg i en planlagt publikasjon der teaterkritiker Anette Therese Pettersen er redaktør. Slik stiller verket også et kunstnerisk aktuelt spørsmål om hvor et verk starter og stopper. Er de tre delene og publikasjonen en raus måte å la publikum ta del i utviklingsprosessen på, eller må de sees som hver i seg ferdigstilte deler? Kan man her i det hele tatt skille arbeidet med verket fra verket i seg selv? Som kunstner og publikummer erfarer jeg ofte at prosessen er mer interessant enn verket viser seg å bli. Formidlingen gjør ikke alltid et arbeid rett. Å gjøre skillet utydelig, som Pedersen greier med denne formen, viser slik til en utvidet forståelse av kunst, der man ikke bare dømmer produksjonsprosessen etter hva slags kunstnerisk produkt den har produsert, men også tar den inn som del av kunstverket.

Rommet som medaktør Mellom prosess og produkt bindes verket sammen av atelieret på Kunsternes hus – det er her Pedersen og co har jobbet, og det er til dette rommet vi som publikum blir invitert. Gjennom de tre delene får vi mulighet til å bli godt kjent med atelieret – et lite rom som sikkert ikke måler mer enn 8 x 8 meter. I tredje del føles det nesten som jeg skal hjem på besøk til ”Kristine og de”, jeg har også fått en personlig relasjon til dette rommet. Samtidig gjennomgår rommet en gradvis transformasjon mellom hver av de tre visningene – denne blir også en viktig del av min opplevelse. Den skaper uforutsigbarhet, men tydeliggjør også rommets rolle som medaktør. Å sitte på skinnfeller omgitt av vegger malt som abstrakte og fargerike landskaper (del en) gir en helt annen opplevelse enn å stå sammentrengt langs veggene i et mørkt rom med vann, sand og fjær flytende rundt bena (del to).

Det er også fantastisk å være midt i scenografien – at verket ikke stopper foran føttene på deg men strekker seg ut på alle kanter rundt deg. Slik blir jo også vår rolle som medaktører i verket understreket. Vår tilstedeværelse spiller en rolle – ikke bare på aktørenes motivasjon og konsentrasjon (de kan se og høre alt vi gjør), men også for hverandre. Er vi avslappet eller spente? Er vi sammen med aktørene om det som skjer eller er vi mot dem?

Mulighetene som ligger i det velge andre rom enn scenerom for arbeid med scenekunst må ikke undervurderes, selv om man ikke er interessert i å lage stedsspesifikk kunst. Pedersen og co forstår dette potensialet, og utnytter det på en veldig fin måte. At hver del løses opp ved å invitere publikum til å kjøpe drinker, fra aktørene, i baren – som i de ulike delene dukker frem fra ulike små kott i atelieret – bare understreker dette.

Tilo Hahns lyssetting må også trekkes frem. Hans enkle grep – her med kun to projektorer – skaper etter min mening mer atmosfære og stemning enn den beste lysrigg kunne gjort. I andre del lyssettes rommet gjennom projisering av naturen selv (takk til National Geographic!) i taket, i tredje del gjennom en enkel refleksjon – projektorenes lys reflektert via en oljete plate gir et inntrykk av at tåken kommer sigende nedover rommets vegger.

Skaper sin egen sjanger Eksperimentering, testing og sprenging av grenser synes å være et viktig aspekt i ”Das Nebelmeer”, både i forhold til form, rom, og tematisk fokus. Et karakteristisk trekk ved romantikken var jo nettopp å overskride regler, strukturer og former. Det var kunstneren som skapte regelen, gjennom sitt geniale kunstverk. Selv om ikke Pedersen og co gjør noe som er helt nytt, pusher de grensene for så mange av scenekunstens ”tradisjonelle” parametre at jeg blir usikker på om selve termen scenekunst er dekkende for deres prosjekt. ”Das Nebelmeer” skaper sin egen sjanger. Hvor romantikkrytterne ender opp i del tre, og hva Pedersens romantikkprosjekt som helhet produserer, blir det spennende å følge med på.

Noter:

1: Kai Hammermeister: The German Aesthetic Tradition. Cambridge University Press 2002

Teksten er et resultat av at Scenekunst.no og Danseinformasjonen har lyst ut fem skrivestipend til kritikk av dansekunst. Med dette ønsker vi å oppmuntre nye kritikerstemmer.