Scenekunst og demokrati

2020 og begynnelsen av 2021 har vist oss faren ved å tro at demokratier, selv i land med lange demokratiske tradisjoner, er uangripelige. Demo i demokrati kommer fra det greske ordet demos, som betyr ‘det brede lag av folket’, og kratos, som betyr «styre». Et folkestyre er et samfunn hvor mennesker har mandat til å påvirke sin egen virkelighet. Både i USA og i europeiske land som betrakter seg selv som demokratiske er det mange mennesker som opplever at de ikke har det. Gradvis, og over tid, har mange vestlige demokratier blitt svekket. Når vi merker at demokratiet og ytringsfriheten i samfunnet er under økt press, hvilket ansvar og hvilke muligheter har teatret for å motvirke denne utviklingen? Dette essayet drøfter de mange motsetningene og bindingspunktene mellom teater og demokrati, både historisk, og i vår egen tid.

Demokrati og hierarki For å vedlikeholde et demokrati må det trygges, pleies og næres. Det samme gjelder teatrets potensial som en demokratiunderstøttende institusjon i samfunnet. Teatre, i særdeleshet de statsstøttede institusjonsteatrene, er forventet å programmere på en måte som gjør dem relevante for en sammensatt befolkning. Disse teatrene har som oppgave å fremme et bredt spekter av ulike stemmer og perspektiver. Dette innebærer alt fra representasjon av mangfold i institusjonshierarkiet til hvilke historier som fortelles, hvordan de fortelles, hvem som skriver dem og hvem som fyller opp publikumssetene. Hvordan dette løses sier oss mye om hvordan teatrene benytter sitt mandat om å være til for hele samfunnet.

Fortsatt lener teatret seg tungt på tradisjoner og strever med å løsrive seg fra dominerende historiske strukturer. Mange av oss som på ulike måter arbeider med scenekunst, forstår likevel kunstformen som demokratiserende. Teater er en måte å svare på forhold i samfunnet på. Ofte undersøker en teaterforestilling de hegemoniske narrativene og utfordrer vår vanetenkning om verden rundt oss. Teatret er også et visjonært sted, et sted å for å utforme utopier og finne opp nye måter å møtes på som mennesker. Med et slikt teatersyn erkjenner vi at det å skape scenekunst er en politisk handling, selv når uttrykket ikke er eksplisitt politisk. Men teater kan selvsagt også ha en helt tydelig og direkte målsetning om å utfordre makta.

Til sist er en teaterforestilling er en kollektiv erfaring. Dette er blitt spesielt tydelig under koronatidens halvtomme og heltomme saler: Fraværet av publikum drenerer teatersalen for synergi. Også i tilblivelsesprosessen forutsetter scenekunsten et kollektiv: Teaterforestillinger blir til gjennom avansert samarbeid i et gjensidig avhengighetsforhold mellom ulike kunstnere. Uten samarbeid, ingen scenekunst.

Det kan altså se ut som at det er noe ved teatrets natur som manifesterer, til og med potensielt utvider, demokratiet. Men teatrets historie og praksis rommer mange paradokser. Teater har også vært en viktig brikke i ulike statlige propagandamaskinerier, for eksempel nazi-Tysklands thingspiele. Motsetningene i dette paradokset har sitt utspring i at teatret, nettopp fordi det er tuftet på kollektivet, også utgjør en effektiv måte å formidle politisk ideologi på. Det er en interessant dikotomi at teatret på den ene siden har en frigjørende, opposisjonell og potensielt demokratiserende natur samtidig som det på den andre siden er få steder hierarkier er like tydelige som i teatret. Dette gjelder ikke bare hvem som tradisjonelt har skrevet og regissert dramatikken, men kommer også til uttrykk i tradisjonell produksjonsstruktur. Teaterdirektør, teatersjef, regissør, skuespiller og kostymør hører hjemme på hvert sitt trinn på maktstigen. Teatrets kollektive form innebærer altså ikke nødvendigvis at alle inkluderes på likefot. Tvert imot bidrar teatret like ofte til å underbygge tradisjonelle maktstrukturer og ideen om at verden må være som den er.

Det greske teatret og tidlig demokrati Går vi tilbake til antikken da ordet demokrati oppstod, ser vi at folket ble definert på en måte som ekskluderte de aller fleste innbyggerne. I antikkens Hellas hadde verken kvinner, slaver, frigitte slaver eller innvandrere mandat til å delta ved valg eller i debatt. I prinsippet var det greske demokratiet bare til for mellom ti og 20 prosent av befolkningen.

Den greske antikken regnes for å være både europeisk teaterhistories og det vestlige demokratiets vugge, men teatret hadde en mye sterkere posisjon da, enn det har i vårt moderne samfunn. Spektakulære utendørsamfier ble bygget ut fra vissheten om at teatret utgjorde den mest betydningsfulle sosiale møteplassen for byens borgere. I antikken var dramatikken som ble oppført nærmest dagsfersk med etiske og filosofiske problemstillinger som rørte seg i den greske samtiden. Teatret var rituelt, ikke kun fordi mye av dramatikken hentet sin handling fra gresk mytologi, men fordi det å gå på teater var en del av religiøs praksis. Alle som hadde stemmerett var forpliktet til å møte i teatret, og manglet man penger til billetten, ble den dekket av byrådet i Athen. Til tross for at dette teatret ikke var for alle, var det ingen tvil om at grekerne benyttet teatrets muligheter til å utfordre maktas hegemoni og dominerende historier og perspektiver. Samtidig ser vi altså at det både i teatret og demokratiet har vært sterke motsetninger mellom idealer og praksis.

Når politikk blir teater Det er interessant at demokratiske kriser og kriser i teatret ofte er sammenfallende. Ser vi på den omfattende nedbyggingen av statlige kunststøtteordninger i Europa det siste tiåret (som jeg skrev om i essay 2 i denne serien) og den økende gradende av sensur av scenekunst i flere europeiske land (essay 1), ser vi at begge fenomener henger sammen med svekkede demokratier og økende høyrepopulisme.

Både teatrets inntreden i politikken, og et for sterkt politisk grep om teatret, kan altså være demokratiske faresignaler. For teater og politikk har selvsagt fundamentale ulikheter. På scenen fortelles historier som kan speile hverdagslivene våre, samtidig som vi vet at teater er imitasjon. I det øyeblikket skillet mellom virkelighet og fiksjon opphører på politikkens scene, derimot, mister fakta sin legitimitet. Dette fører til at det blir vanskeligere å kritisere politikerne eller maktapparatet.

Ironisk nok var det en dramatiker, serbisk-amerikanske Steve Tesich, som introduserte begrepet «postfaktuell virkelighet» i sitt essay Nasjonen (1992). I dag er begrepet blitt sentralt for å beskrive en media-drevet politisk virkelighet vi strever med å orientere oss i. Konsekvensene av dette er spesielt tydelige i USA: I løpet av Donald Trumps presidentperiode har amerikansk politikk beveget seg langt nærmere showteatret. Trump og hans rådgivere har visst å benytte seg av teatrale virkemidler og symboler i hele perioden, og han har evnet å konstruere dramatisk spenning på en måte som har holdt verdenspublikummet på tærne.

Presidentskapet har med all tydelighet vist at i den amerikanske politikkens sirkus, kan karakterdrama, underholdningsfaktor og reality-dramaturgi generere en politisk understrøm så sterk at lovverkets tynne vev knapt klarer å beskytte den: Vi har lært at det er den beste historien som vinner kampen om narrativet, og det er fremføringen som vekker størst oppmerksomhet som seirer.

Teatret tar opp kampen Parallelt med at den politiske utviklingen i USA gradvis har beveget seg i antidemokratisk retning, har ulike amerikanske regissører, kunstnere, kompanier og teaterinstitusjoner tatt på seg oppgaven med å mobilisere den politiske opposisjonen gjennom å utforske nye måter å behandle demokratiske problemstillinger på.

I 2015 skrev dramatikeren Lynn Nottage skuespillet Sweat, der hun skildret de stadig vanskeligere kårene stålarbeidere lever under i det rurale USA. Mye av skuespillets handling foregår på en bar hvor stålarbeiderne får utløp for sine frustrasjoner. Publikum får innblikk i hvordan stress forårsaket av manglende økonomisk stabilitet ødelegger relasjoner og gradvis oppløser økosystemene i livene deres. Nottage gjorde research og intervjuer med arbeidere i stålindustrien i to år før hun skrev skuespillet ferdig. Da forestillingen hadde premiere på New Yorks Public Theatre i 2016, bare dager før presidentvalget som gjorde Trump til president, ble amerikansk arbeiderklasse skildret på en måte de sjelden blir: Kritikeren i The New York Times skrev: “Dette er det første verket fra en amerikansk dramatiker som med dyp innlevelse, og uten å dømme, favner den landsdekkende angsten som bidro til at Donald J. Trump havnet i Det hvite hus.” Det Nottage gjorde var å løfte fram det neglisjerte perspektivet til den amerikanske arbeideren.

I 2017 skrev Richard Nelson forestillingstrilogien The Gabriels, som også gjorde suksess på The Public Theatre. Nelsonlot publikum følge en vanlig amerikansk familie gjennom det turbulente valgåret 2016. I danseteaterforestillingen FLEXN(2017) inngikk den fremtredende amerikanske regissøren Peter Sellars et samarbeid med koreografen Reggie Gray og lokale streetdansere i Brooklyn. Forestillingen er ment som et koreografisk bilde på sosial revolusjon og skildrer det å være ung i en tid med stor sosial uro. Den prisvinnende selvbiografiske og feministiske off-broadway-forestillingen What the Constitution means to me (2019) av Heidi Schreck fabulerer rundt den amerikanske grunnlovens påvirkning på fire generasjoner kvinner med utgangspunkt i dramatikerens eget tenårings-jeg.

Alle disse dramatikerne har tatt for seg perspektiver som tidligere er blitt forsømt både i amerikansk politikk og på teaterscenene. Dette er spesielt viktig fordi en av hovedårsakene til det økende hatet mot amerikanske eliter i tiden før og etter at Trump ble president bunnet i en stor andel amerikaneres opplevelse av verken å bli sett eller hørt.

Demokratisk form Det er likevel kanskje først når scenekunstnere oppmuntrer til politisk handling gjennom publikumsinvolvering, at de fullt ut benytter scenekunstens demokratiserende potensial. Et eksempel på dette er det interaktive scenekunstprosjektet City Council Meeting, som er laget med utgangspunkt i transkripsjoner av byrådsmøter i ni amerikanske byer. Forestillingene, som tar form som iscenesatte møter i byrådslokaler, er ment å få publikum til å tenke over hvorfor noen involverer seg i lokalpolitikk og aktivt benytter sitt mandat som medborgere, mens andre ikke gjør det.

I Europa finnes liknende konsepter: Nederlandske Company New Heroes, under ledelse av regissør Lucas de Man, reiser rundt med det undersøkende kunstprosjektet In Search of Democracy. Prosjektet inviterer lokalbefolkninger til samtale ved hjelp av en interaktiv installasjon med mål om å undersøke hvordan lokalt demokrati kan praktiseres i en globalisert og fragmentert verden. In Search of Democracy 3.0 var invitert til feiringen av Østfold Internasjonale Teater i samarbeid med Moss 300-årsjubileum i 2020, for å bidra til samtalen om byens fremtid. Som mange andre forestillinger, ble den avlyst på grunn av korona.

I eksemplene over ser vi at kunstnerne har utviklet formater hvor de praktiserer radikale demokratiske arbeidsmodeller som en del av prosjektets form. Kunstnerne skaper altså nye demokratiske arenaer med mål om at publikum skal utvide sin forestillingsevne og bli mer bevisst sitt eget medborgerskap.

Fraværet av teater – hva gjør det med oss? Et velfungerende demokrati er avhengig av en infrastruktur som fremmer demokratiske verdier og dialog mellom vidt forskjellige mennesker i samfunnet. Samtalen mellom borgere utgjør et avgjørende tannhjul i demokratiets maskineri: Uten gode vilkår for å lytte, forsvinner det demokratiske grunnlaget. Mange av oss har det siste året merket hvordan endret sosial infrastruktur påvirker samtalene vi har. Når vi ikke lenger kan møtes fysisk, skjer det noe med disse samtalene.

Teatret har alltid vært det fysiske fellesskapets kunstform. Der en tom kinosal med sitt behagelige fravær av andres knasking og poseknitring ofte møtes med lettelse, oppleves møtet med den tomme teatersalen skuffende. For uansett hvilket format en teaterforestilling har, oppsøker mennesker teatret for å oppleve noe sammen. Det fysiske fellesskapet er teaterets essens. Men er egentlig teatrets fravær fra samfunnet påtrengende på noen måte? Betyr det egentlig noe for samfunnslimet vårt at teatrene nå holder stengt?

Svarene avhenger nok av hvordan man opplevde at teatret benyttet sitt mandat i tiden før korona. Mange har opplevd teatret som både eurosentrisk, hvitt og ekskluderende. Vesteuropeiske teaterinstitusjoner har fortsatt å ignorere ikke-vestlig dramatisk litteratur, metodikk og estetikk lenge etter at det flerkulturelle samfunnet ble et faktum.

Den tyske teaterviteren og professoren Ralf Remshardt går svært langt i sin kritikk av den vestlige teaterinstitusjonen. Remshardt hevder at den har utformet en institusjonell praksis som både håndhever dens suverenitet og presenterer et falskt ønske om å utfordre status quo overfor allmennheten. Men dette er bare et skinn-ønske, mener Remshardt. I sin knusende kritikk av vestlige teaterinstitusjoner argumenterer han for at introspeksjon og selvkritikk snarere fungerer som terapeutiske utløp for elitenes dårlige samvittighet over egne privilegier enn på noen som helst måte å legge opp til reell samfunnsendring. Ifølge Remshardt er den vestlige teaterinstitusjonen lite annet enn et moralsk og etisk simulakrum, et narrespill. På mange måter ser det ut til at vestlig teater har kultivert et moralsk selvbilde det vegrer seg for å utfordre.

Teatret og individualismen I individualismens og informasjonsoverflodens samfunn, har vi måttet lære å orientere oss i et kaos av narrativer og monologer i konkurranse med hverandre, mens rommet for å lytte, samtale og reflektere, er kraftig innskrenket. Her kan teatret utgjøre en motvekt, fordi teatret inviterer til dialog, både mellom karakterene og mellom utøvere og publikum.

Det antas at dialogen som dramatisk form i europeisk teater ble introdusert i antikken av det greske tragedieteatrets første skuespiller, Thespis (600 f.Kr). Dialogen gir oss i publikum muligheten til å bestemme hvem vi er enige med, og et godt drama vekker ofte vår empati med hver karakters spesifikke situasjon. Men aristotelisk dramaturgi generer potensielt også en konfliktbasert dramatisk struktur og en dualistisk virkelighetsforståelse ettersom spenningsdrivet mellom protagonist og antagonist er basert på kampen mellom motsetninger. I en slik dramaturgi manes vi til empati med den ene og antipati med den andre.

Litteraturviteren Péter Szondi (1929-1971) hevdet at dramaet som sjanger hadde optimale vilkår i historiske perioder hvor mellommenneskelig dialog var en foretrukket måte å samhandle på. Med modernismen og postmodernismen ble imidlertid scenetekst i økende grad fragmentert og preget av episke trekk. Kanskje har demokratiets svekkelse skapt et behov for at dialog og samtale føres tilbake til teatret igjen, men på nye måter, og i nye former.

Demokratiet og teatret i unntakstilstand Onsdag 6. januar 2021 ble verden vitne til utrolige scener. Foran Capitol-bygningen i Washington DC, som er inspirert av gresk arkitektur og er et av USAs viktigste symboler på landets demokratiske verdier, samlet det seg store mengder krigshissende nasjonalister, militsmedlemmer og høyreekstreme. Det er en krevende øvelse å akseptere at dette faktisk er blitt virkeligheten i amerikansk politikk. Kanskje lever vi i en tid hvor vi, på mange av samfunnets arenaer, lenge har glemt å gi nok næring til fellesskapet. Det gjelder like mye innenfor teaterinstitusjonens vegger, som utenfor den. Å gi næring til fellesskapet, er å gi næring til demokratiet. Både teatret og demokratiet skal være for hele folket.

Europas historie viser oss med all mulig tydelighet at kunstens posisjon i samfunnet har stått sterkest når demokratiet også har stått sterkt. Og det er når teatret utfyller sin oppgave som demokratiunderstøttende institusjon og praksis, at det oppnår den samfunnsrelevansen de fleste av oss som på ulike måter jobber med teater, ønsker at det skal ha.

Vi nærmer oss et år med nedstengning av teatre over hele Europa. En slik organisert og langvarig stengning har ikke funnet sted siden andre verdenskrig. Selv om årsaken denne gangen er en pandemi, og ikke krig, er det liten grunn til å tro at teaterinstitusjonene går styrket ut av dette. Vi har merket hvor skjørt både teatrets og demokratiets reisverk er i samfunnet. Men det er ofte når vi forstår tingenes skjørhet, at vi også innser deres betydning. Vi vet ikke hvordan virkeligheten for scenekunstnere og den frie kunsten i Europa vil se ut i andre enden av pandemien. Det eneste vi kan vite med rimelig sikkerhet, er at vi nok har flere kamper å kjempe framfor oss, både for teatret, og for demokratiet.