Opplevelsen som prosjekt; forestillingens endelikt?

Sent på kvelden blir tilskuerne som har stimlet sammen utenfor teaterinngangen, hentet av en sortkledd skikkelse og guidet et par kvartaler nedover i byen til et gammelt industribygg. I det kunstnerdrevne galleriet i andre etasje møtes de av et stort bord bugnende av kaker, frukter og andre godsaker. Det som burde være en invitasjon til fråtsing, vekker snarere en sykelig og lett kvalmende følelse, da rommet er badet i et lys som gjør at alt i det, inkludert tilskuerne selv, fremstår i nyanser av svart og gulhvitt. Tilskuerne blir videre guidet inn i et rom bakenfor, som også er badet i det samme gulaktige lyset. Her bes de om å ta plass, tett i tett, rundt den åpne gulvflaten der 15 svartkledde kropper ligger spredt. Tilskuerne ser kroppene på gulvet, og hverandres gulhvite ansikter, de hører hverandres pust i øret og kjenner hverandres varme. I dette rommet har også to musikere tatt plass sammen med dem, og tilskuerne blir plutselig bevisst på at stemningen i galleriet også har vært farget av et subtilt lag med lyd. Sakte begynner musikken å utfolde seg. Etter hvert gjør dansen det samme; de svartkledde kroppene begynner veldig sakte å bevege seg, først noen få, senere alle. Bevegelsene er så minimale at det nesten er umulig å avgjøre om de i det hele tatt finner sted. Utøverne fremstår dessuten kun som skikkelser snarere enn personer, ansiktene er skjult i dypet av store svarte hettegensere. I løpet av rundt 40 minutter tas bevegelsene, med følge av musikken, sakte opp i tempo ved at rytmiske ristebevegelser etter hvert bryter opp den langsomme flyten. Utøverne ender opp i en ristende masse i midten av gulvet, og går for et øyeblikk helt i ett med hverandre. Massen blir tilslutt liggende stille, før den løses opp, og tilskuerne inviteres videre til å fortsette festen, med kakespising og dans til de tunge bassrytmene som nå fyller lokalet.

Beskrivelsen er av den norske koreografen Ingri Fiksdals Urskog, som ble vist på Dramatikkens hus i Oslo i september 2013 (note 1 og 2). Forestillingen er et eksempel på en interessant tendens som har utviklet seg i den eksperimentelle dansekunsten de siste årene, nemlig et fokus på opplevelse – forstått som den estetiske (sanselige) erfaringen som dans som uttrykksform kan skape hos tilskueren.

Handler ikke dans alltid om den estetiske erfaringen som skapes hos tilskueren? Selv om fokuset på opplevelse ikke er noe nytt i dansekunsten, synes det som om dette har blitt det overordnede kunstneriske prosjektet for mange dansekunstnere i dag. Utforskning av bevegelse som form, utøverens prestasjon og formidling av handling eller tematikk, som ofte blir sett på som kriterier for bedømmelse av dansekunst, underordnes opplevelsesaspektet. Tendensen finnes helt klart også i scenekunst generelt, billedkunst og musikk. Men mer enn å være en tematisk eller formmessig tendens, utfordrer vektleggingen av opplevelsen i dansekunsten oss til å stille grunnleggende spørsmål om hva dans som uttrykksform er, og hvordan dans best formidles.

Performativitetens estetikk som forståelsesmodell Hvordan kan vi best forstå forestillinger som Urskog, hvor tradisjonelle kriterier for bedømmelse av dans, som utøvernes prestasjon, utforskning av form og formidling av mening, kommer til kort? Utøverne som ligger utover gallerigulvet beveger seg knapt i løpet av den timen forestillingen finner sted, og gjør det mildt sagt vanskelig å snakke om prestasjon eller utforskning av bevegelse som form. Det å tolke forestillingen ut fra en overordnet tematikk synes heller ikke å favne det som skjer denne kvelden, da situasjonen muliggjør mange ulike reiser.

Den tyske professoren i teatervitenskap Erika Fischer-Lichte argumenterer i boken ”The Transformative Power of Performance” (note 3) for at det hun kaller performative uttrykk ikke kan bli forstått fullt ut innenfor teatervitenskapens tradisjonelle estetiske diskurs. Vi trenger i tillegg et begrep om performativitetens estetikk (the aesthetics of the performative), for det første fordi performative uttrykk bryter ned det tradisjonelle forholdet mellom utøver og tilskuer. Forestillingen blir til en hendelse (event) som er satt i bevegelse og bestemt av alle som er tilstede, der hverken teaterkonvensjoner eller dagliglivets normer lengre kan gi klare svar på hvordan tilskuerne skal handle og reagere.

For det andre bryter performative uttrykk med hvordan vi vanligvis skaper mening gjennom en teaterforestilling, fordi handlingene her ikke kan tolkes som tegn som viser utover situasjonen de finner sted i. Det er opplevelsen i tilskuerne der og da som er ”meningen” med uttrykket.

I Fischer-Lichtes begrep om performativitetens estetikk sees tilskuerne som medskapere av situasjonen. Professoren er opptatt av hvordan disse uttrykkene transformerer tilskuerne fra å være passive til å bli aktive. Som eksempel på dette tar hun i hovedsak utgangspunkt i performative uttrykk der et publikum helt konkret transformeres fra passive tilskuere til aktive handlende deltagere i situasjonen. Men det er først og fremst den følelsesmessige reaksjonen som vekkes i tilskueren – som i neste omgang eventuelt fører til en handling eller en refleksjon – som hun ser på som transformasjonen. Målet med transformasjonen er altså ikke nødvendigvis publikumsinteraksjon. Det er i virkningen, opplevelsen, ”meningen” med uttrykket ligger.

Videre må vi åpne for at tilskuernes medskapning kan være ytterst subtil. Poenget er ikke nødvendigvis at tilskuerne skal gjøre så mye, men at en anerkjennelse av at de er tilstede med sine fysiske pustende kropper, sin fokuserte eller flytende oppmerksomhet og sine mer eller mindre synlige følelsesmessige reaksjoner utgjør en forskjell for alle involverte.

For å forstå Fiksdals forestilling er en slik teoretisk tilnærming essensiell. Hvis man for det første anerkjenner at tilskuerne er medskapende, blir det lettere og mer meningsfylt å anerkjenne sin egen og andres tilstedeværelse i situasjonen, og å ta i bruk handlingsrommet som er der. Videre åpner tanken om at forestillingens mål nettopp er opplevelsen i seg selv, for å anerkjenne og invitere seg selv inn i det som faktisk skjer, istedenfor å tolke det som skjer i søken etter prosjektets tematiske kjerne. Fiksdals forestilling gir tilskuerne mulighet til å oppleve bevegelse, ikke som prestasjon eller som tegn som viser utover seg selv, heller ikke som formeksperimentering, men som reell konkret bevegelse. Danserne beveger seg sakte, de rister, de slenger – og det ser nettopp slik ut. De prøver ikke å få det til å bli noe annet enn det faktisk er. Dermed tillates det et spill i tilskuerne som ikke først og fremst handler om assosiasjon, men om kinestetisk respons på det de ser – det veldig langsomme kan plutselig oppleves som raskt, og ristingen får kroppene til å utviskes og gå i hverandre.

Opplevelse som pedagogisk mål Fokuset på opplevelse kan man også se i workshoper, der det å innlemme deltagernes estetiske erfaringer for mange synes å ha blitt viktigere enn å formidle teknikk og arbeidsmetoder. Min første opplevelse med denne typen workshoper var under Impulstanz i 2007, der jeg tok en workshop med Milli Bitterli (AT). Det jeg trodde var en eksperimentell inngang til teknikktrening, handlet nok i større grad om å skape estetiske erfaringer i egen kropp. Mer enn å lete etter en spesiell form, utforsket vi hvordan det kunne føles å sparke beina høyt, slå hjul, rulle over gulvet eller hoppe. Andre workshoper tar opplevelsesaspektet enda lengre. Blant de som har gjort størst inntrykk på meg, er amerikanske Keith Hennessy, som jobber med blant annet inspirasjon fra sjamanisme, der korsang og lange sekvenser med repeterende bevegelser inngår, og Robert Steijn (AT) som blant annet utfører ulike typer dødsritualer i sine workshops.

Fokus på opplevelse drar forestillingen og workshopen som former for formidling av dansekunst nærmere hverandre. Ytterlig et punkt som Fischer-Lichte fremhever i sin teoretisering rundt performativitetens estetikk er nettopp at når vi ser på forestillingen som en hendelse, der tilskuerne og utøvere i fellesskap er med på å skape det som skjer, brytes det tradisjonelle skillet mellom produksjon, verk og resepsjon ned. Forestillingen kan ikke sees på som et produkt som eksisterer uavhengig av de tilskuerne som er tilstede der og da. Jeg vil argumentere for at dette nettopp er tilfelle ved de opplevelsesbaserte uttrykkene, og at skillet mellom forestilling og workshops dermed minskes.

En deltagerbasert forståelse av dansekunst? Kan tendensen mot det opplevelsesbaserte tolkes som et ønske om å komme tilbake til en mer deltagerbasert forståelse av dansekunsten, der skillet mellom tilskuer og utøver ikke lenger er så viktig? Hvis man forstår dans som en uttrykksform som i sin opprinnelse handlet mer om den enkeltes utøvelse i samspill med andre utøvere enn om fremvisning for et publikum, kan man hevde at noe av dansens essens gikk tapt når den ble en scenisk uttrykksform. Svært mange opplever dans først og fremst gjennom sin egen kropp i ulike former for danseundervisning, som står sterkt som kulturell form i dag. Likevel er det kun som scenisk, eller nærmere bestemt som fremvisning av profesjonelle, at dansen anerkjennes som kunst.

Dette berører spørsmål knyttet til skillet mellom kunst og pedagogikk, mellom formidlingen og verket, mellom kunstneren og pedagogen. Men først og fremst berører det spørsmål knyttet til hvordan dans som kunstform best kan erfares og formidles. Det blir interessant å se på hvor nært workshopen og forestillingen kan (eller vil) komme hverandre i en videre utvikling av de opplevelsesbaserte uttrykkene. Hvis jeg tillater meg å drodle videre på Fiksdals Urskog, ser jeg lett for meg at tilskuerne inviteres med sammen med utøverne til å bevege seg sakte og riste på kroppen.

Er det interessant å opprettholde det sterke skillet mellom workshop og forestilling, mellom pedagogikk og kunst? Kan opplevelsesbaserte uttrykk være en drivkraft for tenkning rundt hvordan dans på best måte kan formidles? Er forestillingen som form gått ut på dato?

Når virker dansekunsten? Å stille spørsmål om hvordan dans best kan formidles, krever mot til å fokusere på hvordan ulike uttrykk faktisk virker. En estetisk erfaring av bevegelse kan like gjerne overrumple deg på skitur som på en danseforestilling. En interessant danseforestilling kan like gjerne produsere kognitiv refleksjon som estetisk erfaring.

Fokuset på virkning utfordrer derfor potensielt hvordan dansekunst produseres, fordi det krever at kunstnerne ikke bare interesserer seg for sin egen prosess, men også for sitt publikum. For å forstå virkningen av et uttrykk, må man tørre å møte sitt publikum på et tidlig stadium i prosessen, og man må interessere seg for hvordan ulike tilskuere på bakgrunn av ulike erfaringer opplever ting forskjellig. Når skillet mellom produksjon, verk og resepsjon brytes ned, åpnes også, som vi har sett, et rom der produksjonsprosessen og visningen kan skli over i hverandre. Et verk som virkelig er åpent for møtet med publikum, kan aldri fullendes. Isteden for å se på dette som en trussel mot kunstnerisk integritet og egenart, må denne gråsonen mellom prosess og verk heller sees på som et fruktbart sted for utforskning. Kanskje kan det å se på danskunstneren som en fasilitator for danskunstneriske opplevelser med publikum, heller enn skapende og utøvende av dansekunst for dem, være åpnende stikkord?

Noter: 1: Urskog (2013) av Ingri Fiksdal, fant sted i Galleri 0047 og ble presentert som en av flere forestillinger under minifestivalen ”Vi forlot den stille skogen”, initiert av Janne Camilla Lyster på Dramatikkens hus i Oslo i september 2013. 2: Andre kunstnere som er interessante å nevne i denne sammenhengen er blant annet Diego Gil (AR), Irina Müller(CH/DE) og Trajal Harrell (US). Jeg har likevel valgt Fiksdals forestillingen både fordi jeg synes den inneholder mange av de elementene jeg mener er interessante i denne sammenhengen, og fordi jeg har fått mulighet til å følge Fiksdal tett de siste årene, både som publikum, statist og som utøver. Det er likevel viktig for meg å presisere at teksten representerer min tolkning av Fiksdals arbeider. 3: Erika Fischer-Lichte: ”The Transformative Power of Performance”, 2008, Routledge