Lengselen etter sammenheng i en hyperkompleks verden

Over hele verden skapes nå raskt nye strukturer for å få bukt med den presserende trusselen menneskeheten står overfor i møte med en global pandemi. Samtidig har det vist seg at også denne krisen inngår i et større bilde hvor problemet er menneskets inngripen i ville dyrs habitater. Den globale økonomiens eksponensielle vekststruktur og økosystemenes sirkulære kretsløp har lenge vært på kollisjonskurs. Nå hevder flere forskere at pandemien vi står midt i rett og slett er et resultat av at disse to møtes i et brutalt kræsj. Mange biologer har forventet en pandemi fordi reduksjonen av biologisk mangfold og ville dyrs habitat skaper såpass stor ubalanse i verdens økosystemer at risikoen for utbrudd av nye virus har økt. Det er altså snakk om en prekær ubalanse i naturen som likevel tilsynelatende ignoreres hver gang valget står mellom økologiske og biologiske interesser på den ene siden og kortsiktige økonomiske interesser på den andre.

Hva har så dette med narrativer, dramaturgi og scenekunst å gjøre? Den verdensorden vi mennesker har skapt, og måten vi er blitt vant til at verden fungerer på, former hvilke løsninger på globale utfordringer vi er i stand til å se. Men scenekunsten kan spille en viktig rolle for å utfordre vårt blikk på det bestående. De senere årene har teaterteoretikere som Donna J. Haraway, Una Paul-Choudhury, Monica Gagliano og David Abrahm, for ikke å snakke om utøvende kunstere av ulike nasjonaliteter, fattet interesse for det flere betegner som økologiske dramaturgier. Både kunstnere og teoretikere etterlyser dramaturgisk tenkning som kan bidra til å fremme en ny etikk og en mer helhetlig visjon for verden og menneskeheten. Dette innebærer at man lærer å forstå teatrenes fortellinger som narrativer som kun kan oppstå innenfor bestemte strukturer. Avkolonialiseringen av kulturlivet, som har vært en levende debatt i Norge de siste årene, inngår som en del av dette bildet.

Dramaturgi som bindingsverk I vår tid har dramaturgi som fagfelt forlengst utvidet seg til å omfatte en rekke tekstlige og fysiske, kompositoriske innganger til oppbygging og struktur. I dag implementerer dramaturgi ulike kombinasjoner av av litterære, romlige, kinestetiske og tekniske praksiser. Det som er en mer oversett dimensjon innen dramaturgi som fagfelt er at alt dette i tillegg er innvevd i et nett av ideologiske, kulturelle og etiske parametre. Fordi dramaturgi er så mangefasettert kreves en bevissthet omkring denne kompleksiteten mener flere teaterteoretikere. Dramaturgisk praksis kan bidra til å fremme bevissthet omkring sammenhengen mellom samfunnets strukturer, kulturelle diskurs og ideologi. Men da må man integrere en samfunnsanalytisk optikk i den dramaturgiske tenkningen. Teatret har potensial til å løfte fram og problematisere bindinger mellom samfunnsstrukturer og spesifikke ideologiske narrativer og hendelser. Dette fordrer imidlertid en utvidet forståelse av dramaturgisk praksis og teori. Vi behøver dramaturgisk tenkning som ikke er underlagt kulturelle og estetiske restriksjoner, men som bevisst søker forbindelser mellom scenekunst og kontekst.

Fok eksempel kan vi se på konseptdramaturgi som det å konstruere bindingsverket til et bygg. Måten bindingsverket er konstruert på, gir bestemte muligheter og begrensninger for hvordan man kan bevege seg kunstnerisk inne i bygget. Det kan være en ekskluderende struktur, eller en åpen, ikke-hierarkisk struktur. Poenget er at for at vi skal kunne endre ideologiske narrativer må vi endre strukturen(e) først.

Savnet etter forbundethet Akkurat nå sitter om lag en milliard mennesker i isolasjon rundt om i verden. Ingen av oss får klemme våre venner, besøke våre besteforeldre, samles i store middager eller delta i det kollektive nærværet det er å oppleve scenekunst sammen med andre mennesker. Mye av det vakreste i livet, det sanselige i menneskelig sameksistens, er midlertidig frarøvet oss.

Samtidig har krisen for mange ført til en ny, umiddelbar opplevelse av forbundethet. Vi befinner oss i et enestående øyeblikk i menneskets historie hvor globale, kontinentale og nasjonale strukturer og grenseoppganger er blitt synlige på en helt ny måte. I møte med en felles fiende – et virus – er vi med ett blitt tvunget til å forholde oss mer ikke-hierarkisk til hverandre. Fordi behovet for samhandling mellom mennesker verden over er umiddelbart og prekært, skapes det nå nye strukturer som organiseres multilateralt.

Dramaturgene Eckersall, Monaghan og Beddie etterlyser i essayet “Dramaturgical Ecologies” et større fokus på kollektive dramaturgier i scenekunsten. Med det mener de at samarbeid og tilknytning integreres som del av dramaturgisk tenkning og praksis. Et eksempel på dette er et dis-antroposentrisk perspektiv, altså at vårt menneskelige perspektiv forankres i en mer holistisk forståelse av biologisk sameksistens. Dette synet er blant annet fremmet av Donna Haraway og Una Paul-Choudhury. De argumenterer for at et perspektivskifte mot ikke-menneskelige interesser er nødvendig for å kunne foreta et økologisk skifte i vår egen interesse. For eksempel innebærer dette dramaturgiske grep hvor man forsøker å innta dyrs eller organismers perspektiver, besjele materie og natur eller fjerne mennesket som premissgiver for narrativet.

Øyteaterets forestilling Mikrobia som hadde premiere på Vega scene tidligere i år bruker flere av disse virkemidlene. Forestillingen skildrer mikobenes univers i et fremtidsscenario hvor menneskeheten for lengst er utdødd. Den stiller spørsmål om hvorvidt menneskets dystopi er en utopi sett fra andre organismers synsvinkel. Den har altså også en øko-futuristisk dimensjon, noe som er blitt vanlig i mange forestillinger som implisitt eller eksplisitt tematiserer klima- og miljøkrise: Publikum transporteres til ulike fremtidsscenarier for dermed å kunne se egen samtid med nye øyne. Dette kan minne litt om situasjonen vi er i i Norge nå hvor vi riktignok ikke er flyttet til fremtiden, men hvor vi likevel plutselig står midt i et scenario som får oss til å se livene våre og verden rundt oss med nye øyne.

Dekonstruksjonens begrensninger Enkelte teoretikere mener vestlig dramatisk tradisjon er for tett knyttet til narrativ med binære motsetninger og konflikt som drivkraft, og at dette fremmer ideer om at verden består av motsetninger som ondt/godt, oss/dem og riktig/galt. Gene Ray, som er assisterende professor ved universitetet i Geneve og har forsket på kunst i det antropocene, mener langt på vei at teatret etter Brecht, ofte beskrevet som det post-episke teatret, ikke rommer muligheten for dyp, økologisk forbindelse. Og kanskje er det virkelig slik at om verfremdung-effekten allerede er til stede i våre moderne liv og våre samfunn, så trenger vi kanskje ikke mer verfremdung i teatret? Dette post-episke teatret, med sine distanserende, abstraherende og ironiserende elementer, vokste frem i vestlige samfunn i en tid som var preget av økende materiell, teknologisk og økonomisk framgang og fremtidsoptimisme. Kan det være at vi nå behøver noe annet? Eckersall, Haraway og Paul-Choudhury mener det. De stiller spørsmål ved om det dekonstruerte teatret fullt og helt kan ta opp i seg utfordringene vår splittede og polariserte samtid står overfor. Det argumenteres for at dersom kunsten skal kunne behandle de største utfordringene i vår tid må den imøtekomme menneskers behov for forankring og forbindelse, helhet og oversikt. De etterlyser alternativer til oppstykkede og dekonstruerte narrativ.

Et fellestrekk ved økologiske dramaturgier er at de gir ulike bud på rekonstruksjon. Rekonstruksjon som trend i scenekunsten har altså oppstått blant annet som svar på et økt behov for opplevelsen av sammenheng og forankring i en hyperkompleks verden. Det å være frakoblet naturen er en form for fremmedgjøring. Nå søkes det etter måter å ‘koble seg på’ på nytt. Alt dette er paradoksalt nok ulike forsøk på å gjenvinne mer holistisk forankrede perspektiver som mange kulturer aldri har forlatt. Og det er i disse kulturene det nå letes.

Å sette sammen igjen Ifølge den senegalesiske forfatteren, politikeren og postkoloniale teoretikeren Léopold Sédar Senghor har afrikanere bedre kulturelle forutsetninger enn europeere for å erfare og forstå verden fra et mer holistisk perspektiv og med en større forståelse av biologisk sameksistens. Dette kommer, ifølge Senghor, av at afrikansk kunnskapstradisjon ikke skiller like klart mellom det teoretisk-analytiske og det sanselig-erfarende. Senghor beskriver den ‘europeiske rasjonaliteten’ som distansert, analyserende, tydelig diskursiv og basert på en kartesiansk verdensforståelse mens afrikanerens kunnskapstilnærming er både analytisk og sanselig-intuitivt deltakende på samme tid, og derfor også anti-kartesisk.

De aller fleste urbefolkninger deler et fenomenologisk syn på verden hvor alt som eksisterer betraktes som dypt forbundet, levende og hellig. Dette skiller seg markant fra den vestlige, post-industrielle og markedsliberalistiske måten å forstå verden og verdier på. Dette forklarer hvorfor urbefolkninger ofte betrakter fortid, nåtid og framtid som samtidige og parallelle deler i en slags altomfavnende temporalitet som best kan tolkes og forstås gjennom rekursive former for historiefortelling, altså fortellinger hvor elementer remanifesteres gjennom sirkulære og gjentakende dramaturgiske grep. Den danske dramaturgen Ulla Ryum var opptatt av dette allerede på 1960- og -70-tallet, men fikk lite gjennomslag før økofilosofi-forankrede kunstteoretikere som Haraway og Paul-Choudhury nå har bidratt til å gi Ryums tenkning renessanse.

Ryums spiraldramaturgi bygger på prinsippet om at en lineær forståelse av tid gjerne går på bekostning av sykliske og økologiske forhold i våre liv. Istedenfor en lineær dramaturgisk utvikling søker Ryums modell assosiative relasjoner mellom ulike elementer og mellom fortid, nåtid og fremtid. Ryum strekker seg mot total eliminering av den dramatiske konflikten som utgangspunkt for å skape dramaturgisk spenning. Mens en lineær struktur består av en punktrekke hvor hvert element fortrenger det forrige, skaper Ryums modell et rom for etisk refleksjon der tilskuerne ikke tvinges til å akseptere hvordan historien utvikler seg, men i stedet oppfordres til å relatere til bildene, situasjonene og elementene som muligheter eller forslag. Ryums dramaturgiske tilnærming ble utviklet gjennom et interkulturelt samarbeid med samiske og færøyske kunstnere. I likhet med urbefolkning over hele verden har kunst for mange samer blitt et middel i kampen mot diskriminering og tap av leveområder, reindriftsområder og naturressurser. Ifølge Ryum har nøkkelen i hennes tilnærming til samarbeid med samiske kunstnere vært en aktiv og dyp form for lytting som må kultiveres på samme måte som det moderne mennesket, som er fremmedgjort fra naturtilstanden, må kultivere en dypere forbindelse med natur og biologisk sameksistens.

For den svenske regissøren Ludvig Uhlbors, som de siste årene har vært bosatt i Norge, utgjør det han kaller dypøkologiske dramaturgier fundamentet i hans kunstneriske virke. I et foredrag på Dramatikkens Hus 10. mars i år, argumenterte Uhlbors for at om man skal kunne forbinde seg med økologiske strukturer globalt, må man først forankre sin praksis til naturen lokalt. Økologiske dramaturgier tar derfor ofte utgangspunkt i det stedsspesifikke. For Uhlbors er det avgjørende å betrakte den biologiske verden som noe hellig. Dette deler han ikke bare med urfolkskulturer, men også langt på vei med Paul-Choudhury og Haraway, selv om de velger andre begreper. Uhlbors mener at det å oppholde seg i uberørt natur, endrer ens måte å forstå strukturer på. I sitt arbeid har Uhlbors blant annet studert Arne Næss’ filosofi på Næss sin egen hytte i Tvergastein med et mål om å utvikle dypøkologiske teatermodeller.

En annen verden Men hvordan skal slike dramaturgiske modeller som Uhlbors’ eller Ryums egentlig kunne fungere som del av et vestlig scenekunstproduksjonssystem? Vil dypøkologiske dramaturgier nødvendigvis forbli kulturelt eksotifiserte alternativer? Eller kan de faktisk bidra til å avtrone den i dag dominerende vestlige tilnærmingen til dramaturgi og forholdet mellom menneske og natur for dermed også å bidra til utviklingen av nye samfunnsnarrativer? Det finnes nok ikke noen enkle svar på dette. Men det er sikkert at for å kunne forestille oss en annen verden er vi kanskje etter hvert tvunget til å lete utenfor våre egne strukturer.

Akkurat nå har et abrupt og dramatisk brudd fra hovedsporet i vår sivilisasjons globale narrativ, skapt et vakuum, et ladet tomrom. Og det er i dette tomrommet at vi for en begrenset stund kan se våre liv og hverandre med et friskt blikk. Vi befinner oss i en liminal fase hvor vi lettere kan se for oss noe annet. Og på samme måte som i teatret, hvor pausen etter en sterk replikk er det som lader den med mening eller scenemørket etter et vakkert bilde forsterker det vi nettopp har sett, rommer kanskje dette skremmende og ubehagelige vakuumet vi befinner oss i nå om ikke annet muligheten for et paradigmeskifte i forholdet mellom menneske og natur.

Dette potensialet, denne kraften til å skape nye universer, har teatret alltid hatt boende i seg. Men nå står det så mye på spill i verden. Da har teatret kanskje også en plikt til virkelig å vise oss at andre virkeligheter, andre verdener, er mulige? Kommer vi til å gripe muligheten?