Hotel Pro Forma: det skjønne og det sanselige

Den danske instruktøren Kirsten Dehlholm har vært en drivkraft i skandinavisk scenekunst i nesten 40 år. Etter å ha utdannet seg som tekstilkunstner startet hun i 1977 Billedstofteater, et performativt installasjonsteater med mennesker, men uten ord. I 1985 dannet hun Hotel Pro Forma, et teaterkompani med utgangspunkt i det visuelle og performative, men denne gangen også med det skrevne ord. Kirsten Dehlholm har, som kunstnerisk leder, kaptein og instruktør for Hotel Pro Forma siden begynnelsen for over 30 år siden skapt en lang rekke forestillinger i et bredt spekter av uttrykk.

Skjønnhet Jeg møtte henne da hun var i Oslo for å holde et foredrag om scenografi kalt ”Med rommet som medspiller”. Siden Dehlholm ellers har vært lite i Oslo, møtte jeg henne med et teoretisk utgangspunkt, for dette er teater jeg har lest om, men nesten aldri sett. Utgangspunktet mitt for å forstå Hotel Pro Formas kunst er derfor basert på videomateriale. Som ung teatervitenskapsstudent gjorde videodokumentasjon av forestillingen Snehvides billede fra 1994 sterkt inntrykk på meg. Det er en forestilling som tar utgangspunkt i eventyret om Snehvit. Med syv kortvokste menn i rollene som Snehvits dverger, og med eneggede tvillinger som dronningen, utfordret den et skjønnhetsbegrep, samtidig som jeg ikke kunne forstå annet enn at dette måtte være en svært vakker forestilling. Jeg begynte derfor med å spørre Dehlholm om hva begrepet skjønnhet betyr for henne i hennes arbeid.

– Da jeg lagde Snehvides billede, snakket jeg med alle de medvirkende og spurte dem om nettopp dette, hva er skjønnhet for deg?, svarer Dehlholm. – En av aktørene som jeg elsket, hun som spilte Snehvit, svarte at hun syntes at mennesker som sov var så vakre. Det synes jo selvfølgelig jeg også. Skjønnhet betyr noe jeg ikke kan forstå, det betyr at når noe er virkelig skjønt og vakkert, går det utover min fatteevne. Det er noe sanselig som gjør at jeg blir enten veldig rolig eller tilfreds. Det er en tilfredsstillelse i å se noe som er vakkert. Vi liker alle å se vakre mennesker. Jeg tror det er en oppfyllelse av noe overjordisk, nesten guddommelig. Mennesker har alltid hatt sans for skjønnhet. Jeg tror også at de fleste mennesker elsker solnedgang eller soloppgang fordi det simpelthen er nesten guddommelig, noe vi ikke fatter, noe vi ikke har innflytelse på. Vi prøver å ha innflytelse på det, vi prøver å gjøre oss vakre på alle mulige måter, men naturens skjønnhet er veldig spesiell, og jeg vil nok være enig i at Hotel Pro Formas forestillinger er svært vakre. Jeg husker at jeg leste i en svensk avis om en bro som var så ”vakker at man ville gråte”, og sånn er det med vakre ting, de går dypt inn i oss. Det feier liksom bort alt det vi går og drar på, og så kommer vi kanskje hjem i det vakre. Jeg har prøvd å lage noe stygt, men det blir liksom allikevel vakkert. Da jeg lagde forestillingen War Sum Up i 2011, da var det også noen som sa at den var så vakker at man kunne gråte, og det er det nødt til å være når det handler om krig.

Er arbeidet ditt på den måten en kommentar til hva som er skjønt, ikke bare et forsøk på å uttrykke hva som er skjønt, men å gjøre skjønnhet til tema?

– Jeg gjør det ikke til tema, det oppstår bare. Jeg tror at hvis jeg hadde gjort det til tema hadde jeg ikke fått det til. På samme måte sier jeg når jeg jobber med skuespillere at vi ikke skal starte med det psykologiske. For det psykologiske er der alltid. Vi er psykologiske vesener. Så jeg sier at vi ikke skal starte med det, vi starter med form, vi starter med rom, vi starter med det fysiske, og ut av det kommer det en psykologi, eller en skjønnhet, som vi ikke hadde regnet med, det er det beste.

Rom Tittelen på foredraget ditt er Med rommet som medspiller, kan du si noe om det, hva rommet betyr for ditt arbeid?

– Ja, jeg mener at rommet betyr alt for oss alle sammen i alle situasjoner. Vi sanser og vi er psykologiske vesener, og rom og arkitektur betyr ufattelig mye, og dessverre er det mye dårlig arkitektur som ikke gjør noe godt for mennesker. Men arkitekturen påvirker hvordan vi agerer, tenker og handler uansett om vi vil det eller ikke. Så jeg kan like så godt ta det med inn med en gang og bruke det aktivt. Det kan være at jeg går ut av et rom og lager noe spesielt av et rom som ikke er teaterrommet, men jeg bruker alltid rommet. Jeg skal ha mitt rom først. Hvis jeg skal lage noe i en black box, må jeg begynne med å vite hvordan jeg vil iscenesette rommet.

For rom blir tema? Jeg har blant annet lest om forestillingen Hvorfor blir det nat, mor fra 1989 (bilde t.v.), og det er vel en forestilling som mer enn noe annet tematiserer faktiske romløsninger?

– Ja, rommet er alltid tema. Da jeg laget Hvorfor blir det nat, mor var det fordi jeg så dette rommet i Århus rådhus, og tenkte her ville jeg lage en forestilling. Det er en sjakt som går over fem etasjer. Så da laget jeg en forestilling som handler om perspektiv og tyngdekraft. Rommet er en aktiv medspiller, men rommet har jo også tradisjoner. Da jeg hadde Billedstofteater fra 1977-1985 var vi på store museer og lagde installasjoner med mennesker uten ord, og jeg ville slett ikke inn på teaterscenen, for der var det så mange konvensjoner. Det er jo 30 år siden, og teatret var fullt med konvensjoner. Jeg synes fremdeles det er interessant å presentere noe på et sted som ikke til vanlig er teater, som på et museum, eller et rådhus eller en svømmehall, men det skjer mye mer nå enn for 30 eller 40 år siden, og når jeg går inn på en teater- eller operascene, prøver jeg å lage noe som ikke til vanlig skjer på den scenen, jeg prøver i hvert fall å gjøre det mer performativt.

Var rommet en av grunnene til at du ville begynne å jobbe med teater?

– Egentlig var det mye på grunn av samarbeid at jeg begynte med teater, for mange billedkunstnere jobber alene. Jeg har alltid elsket å jobbe sammen med folk, og da ble det naturlig for meg å begynne å prøve å skape en gruppe, og så ble det en slags teater. Våre forestillinger er alltid er resultat av samarbeid mellom forskjellige kunstnere. Det kan du si om de fleste teaterforestillinger, men tradisjonelt teater er jo meget instruktørdrevet, og jeg er instruktør og kaptein, men jeg må ha input fra mange, så sånn blir forestillingene bedre, større og vakrere. Billedstofteater var ikke egentlig teater, det var bare teater i ordet. Det var menneskeinstallasjoner og prosesjoner. I 1987 med Hotel Pro Forma ba jeg vår største dikter Inger Christensen om å skrive en tekst (Æter, dansk Gyldendal, red. anm). Da hadde vi en tekst på en og en halv time uavbrutt. Det gikk fra null ord til kun tekst. Det var en ganske vanskelig poetisk tekst med fire skuespillere. Og siden har jeg bedt mange, mest danske, forfattere og diktere å skrive til et visuelt konsept. Men hvor kommer publikum inn?

– Jeg lager det jo for publikum, jeg vil jo gjerne at det skal komme publikum, men jeg starter ikke med å tenke på hva de skal føle og oppleve. Jeg tenker på hvor de er. Igjen er det noe fysisk. Hvor sitter de? Er det tradisjonelt teater, sitter de på to sider, på tre sider? Fire sider? Er det ikke noen scene? Går de rundt? Står de oppe og ser ned, hvilken avstand er det. Så igjen er det noe fysisk og romlig at jeg skal vite hvor publikum er, og da er de er med fra starten. Jeg får følelsen av at Hotel Pro Formas teater er skulpturelt med en nesten stilisert estetikk?

– Det er i hvert fall en type av våre forestillinger som er veldig skulpturelle, det vil si som plasserer sangere eller aktører bestemte steder. De skal være der og de har sine gester, men de skal ikke løpe rundt, de skal koreograferes, og de skal oppstilles. Det er fordi jeg maler med dem. Det er en type forestillinger hvor det er mye kontroll hvor de skal være veldig nøyaktige. For eksempel forestillingen Operation Orfeo fra 1993. Den har nesten en metafysisk karakter. Men jeg har også laget forestillinger der publikum går rundt, som for eksempel JESUS_C_ODD_SIZE fra 2002, og der er det noen andre regler, der kan jeg ikke kontrollere allting, så det er noen tilfeldigheter også.

Er det forskjell på hva slags aktører du bruker da? Må de ha en annen kompetanse?

– Ja, det kan det godt være. Til den slags forestillinger der jeg ikke har kontroll kan jeg godt bruke ikke-skuespillere, altså typecast, mennesker som er der fordi de ser sånn ut eller kan det de kan, men det kan godt også være utdannede skuespillere. Til andre forestillinger, som Kosmos+ fra 2016, skal det være skuespillere. Der er det med en ung gutt, og gutten er selvfølgelig ikke utdannet skuespiller, men han er veldig dyktig. Men det er jo en sånn forestilling som blir gjentatt, og da er det en skuespiller som skal spille.

Dramaturgi Det tredje jeg vil spørre deg om er hvordan du forholder deg til dramaturgi. Grunnen til at jeg tenkte på det, var at etter å ha tenkt på teatret ditt som skulpturelle installasjoner som inkluderer publikum, tenkte jeg at det at det har en dramaturgi og er temporært kanskje er det som skiller det fra annen kunst?

– Ja, hvis jeg har en forestilling kan den gjerne i teorien ikke ha noen start eller slutt, men sånn er det jo ikke. Vi vet jo at forestillinger starter klokken åtte og slutter på et tidspunkt. På den måten er det jo en tidslinje i den, derfor skal jeg tenke dramaturgisk. Publikum kommer og ser det A B C D E, sånn er det jo. Det er litt annerledes med for eksempel JESUS_C_ODD_SIZE der folk går rundt som de vil. Der skal de bare være til stede, og det kan være noen nøkkeltidspunkter, klokken dét eller klokken dét skjer det noe bestemt. Og når vi har en forestilling som varer i 1 time og 20 minutter som de jo ofte gjør, da er dramaturgien gjennomtenkt og utarbeidet. En sånn forestilling består jo av veldig mye. I tillegg til alt det du ser, så består den av tid, pauser, rytme. Hva følger etter noe annet, hva kommer før noe annet. Det vet jeg jo godt, det er jo sånn sett ikke så vanskelig, det er bare å beslutte om man vil velge den ene eller den andre formen, for jeg vet jo at det betyr noe.

Er det viktig å gi det temporalitet? Hvis man sammenligner det med installasjonskunst i et galleri, blir man kanskje lei etter ti minutter, men i teatersalen sitter man jo der i for eksempel 1 time og 20 minutter.

– Ja, jeg synes jeg har et veldig stort ansvar. Jeg har jo fått publikum til å komme, og kanskje har de barnevakt og de har kjøpt billetter og alt mulig, og de kommer når de kommer, og det er veldig krevende. Så vi setter oss ned her, og nå skal du underholde meg og du skal gi meg noe, og jeg skal ha noe. Det er en veldig krevende form, og det er jeg bevisst, og så kan man jo så velge å gå utover det, sånn som Vinge og Müller, de er fantastiske, det er deres måte. Jeg er i hvert fall veldig bevisst at publikum får noe som skal virke som et helstøpt verk.

Jeg leste en tekst om Hotel Pro Forma av den danske teaterviteren Erik Exe, og der snakker han om en «nomadic dramaturgy», og sånn som jeg forstod det var det en dramaturgi som er lineær, men stopper ikke opp som en narrativ som skal forklare noen ting.

– Ja, men det er faktisk riktig. Den kan gå litt dit, og så litt tilbake. Kanskje er det fordi vi lager veldig forskjellige ting. I en forestilling er vi her, og i neste er vi der. Og på den måten kan jeg virkelig se meg selv som nomade. Jeg beveger meg i veldig forskjellige retninger. Jeg er nysgjerrig, og opptatt av verden og fenomener i verden som både er helt konkrete, Midtøsten, Kina, penger, Jesus, Darwin, krig, kosmos, nå kommer en ny forestilling om Arktis. Det er alltid store spørsmål, og jeg er opptatt av fenomener, perspektiver, tyngdekraft, persepsjon. Det er nesten fenomenologisk?

– Ja, det er det. Jeg er opptatt av persepsjon, for vi sanser hele tiden. Det er sanselig, og lys har mye med det å gjøre. Lys og arkitektur er veldig sterke elementer. Rommet har vi jo allerede snakket om, men jeg jobber mye med lys. Jeg jobber sammen med en veldig dyktig lysdesigner som heter Jesper Kongshaug, og lyset er ufattelig viktig. Jeg synes det er så interessant når vi setter lys på en forestilling, hva det betyr når man skrur lyset opp eller ned. Det er som å male, tror jeg. Operation Orfeo er for eksempel berømt for sitt lys, og det er med rette.

Fiksjon og virkelighet Det neste jeg har lyst til å snakke om er dikotomien mellom fiksjon og virkelighet. Jeg opplever at Hotel Pro Formas teater aktivt bruker denne dikotomien. Jeg leste om forestillingen Ellen fra 2010 som bruker såkalte virkelighetsaktører, og der virker dette viktig?

– Det var en interessant forestilling. På det tidspunktet hadde jeg laget en del forestillinger for store scener, og så tenkte jeg at nå må jeg lage noe som har mer av improvisasjonens karakter, som er litt mindre. Jeg lager mye som er stort, og ikke så mye som er smått, for det er vanskelig for meg å lage det smått. Dette skulle være en forestilling som kunne komme rundt til mindre teatre i Danmark, og da hadde jeg ikke råd til en stor forestilling. Også hadde jeg tre skuespillere jeg gjerne ville ha med, og to av dem het Ellen. Så tenkte jeg at jeg ville lage en forestilling der vi skulle reise ut til fem byer og ta utgangspunkt i Ellen som kommer til den byen, og hva som så skjer. Så snakket jeg med en dikter, Morten Søndergård, og han ble så fascinert av Ellen-begrepet så han begynte bare å skrive tekst, og det ble til at den ene halvdelen av forestillingen ble stramt iscenesatt av hans tekster og Ellen-skuespillerne. Når vi så kom til en av disse byene hadde vi gjort litt research, og så sendte vi skuespillerne ut for å snakke med noen, og de skulle også skrive en kort tekst som de skulle bruke i forestillingen. Det skulle også være minst en eller to som het Ellen fra byen, et sted var det 18 stykker som het Ellen som var med. På grunn av disse historiene fra byen ble det faktisk noe av det mest politiske arbeidet jeg har laget, og alle forestillingene ble veldig forskjellige. I den første byen vi besøkte var vi ikke i et teater, men i et stort bilhus. Utover det brukte vi binaurale mikrofoner, det er sånne mikrofoner som gjør at man hører det som blir sagt som om de snakker like ved siden av, og det er ganske sterkt å bruke. Så det var ikke bare at man ser, men også at man får lyden helt nært.

Det blir veldig sanselig igjen?

– Ja, det er veldig sanselig. Jeg har vært opptatt av disse binaurale mikrofonene, de er helt fantastiske. Det er mikrofoner som gjør at man kan høre lyden flytte seg. Det er virkelig sterkt, og det har jeg brukt et par ganger nå, for jeg synes det er så gøy å jobbe med. Jeg blir mer og mer opptatt lyd, lyd er jo også superinteressant å jobbe med fordi det er så sanselig og går så dypt inn i oss. Jeg vil alltid at skuespillerne skal snakke i mikrofon, ikke alltid binaurale, men jeg skal alltid ha dem til å snakke i mikrofon. Det skal være et fremmedelement, det skal være en behandling av det menneskelige. En kunstighet. Det jeg ikke interesserer meg for er når man skal stå på en scene og prøve å være naturalistiske, for det er jo ikke naturalistisk. Ja, for det er et av spørsmålene mine her, hva er egentlig forskjellen på fiksjon og virkelighet. Jeg klarer aldri å forklare det, for det som skjer på scenen er jo virkelig.

– Men det er jo i aller høyeste grad fiksjon! Jeg sier ”Med rommet som medspiller”, men kan også si ”Med kunstigheten som medspiller.” Det har jeg aldri tenkt over, men det kunne jeg godt si, for jeg synes det er interessant å iscenesette virkeligheten så du ser den. For hvis du ikke iscenesetter virkeligheten, så ser du den ikke. Hvis vi bare sitter og snakker, ser vi hverandre ikke sitte og snakke. Men når virkeligheten iscenesettes, så oppdager du den, og fiksjon og virkelighet blander seg. Det er jo virkelig at de står på scenen, men det er fiksjon. Jeg synes det er en sammensmeltning som skal synliggjøres. Det er dette teatret bruker, det som er gøy med teatret at man kan bruke alle disse rommene, lys, lyd, avstand, nærhet og lyder og hvem snakker, er det barn eller voksne som sier samme tekst, for å ramme inn denne virkeligheten.

Gesamtkunstwerk Du bruker ulike kunstformer og ulike erfaringsmåter i dette fokuset på dette sanselige, så jeg lurer på om du noen gang har tenkt på det som et gesamtkunstwerk? Jeg vet jo at du har jobbet med opera og med Wagner.

– Ja, det er jo det. Egentlig kan jeg ikke forstå hvorfor akkurat Wagners opera er gesamtkunstwerk, for da er jo alt gesamtkunstwerk. Jeg vet jo at han bygget Bayreuth der orkesteret fikk en ny posisjon og ble satt ned i graven, men jeg forstår det ikke. Jeg går ikke rundt og sier at jeg lager gesamtkunstwerk, for da tenker man nesten kun på Wagner, og det er litt irriterende, for han laget jo ikke gesamtkunstwerk, det gjorde han ikke. Når noen sier ordet nå, så tenker man først og fremst på Wagner, for man tenker jo ikke på noe interaktivt, men mine verker er jo klart gesamtkunstwerk fordi de består av mange forskjellige elementer som har likevekt. Jeg har jo selv iscenesatt Wagner to ganger. Det første var Parsifal i 2013 i Poznan i Polen, og jeg syntes det var veldig interessant at da jeg først ble spurt om å gjøre Wagner, så handlet det også om den største av Wagners operaer. Ringen er større, men Parsifal er den hellige. Og det skjer jo ikke en skit. Den varer i fire og en halv time. Så jeg syntes det var interessant å gjøre den og skape bilder til disse fire og en halv timene med musikk hvor det ikke skjer noe. Jeg ville ikke lage noe som provoserer, men jeg ville gjerne gjøre noe som berører, og vi klarte det i denne Parsifal. Musikkritikerne hatet den, men publikum elsket den, og den spilles nå én gang i året til påske.

– Jeg er ikke blitt Wagner-fan, men jeg synes at Wagner og jeg er gode venner, at vi kler hverandre. Jeg hadde ikke kunnet gjøre Mozart, det er litt for lystig. Det var veldig sterkt sett av en dirigent at jeg passet til dette, synes jeg. Han hadde sett War Sum Up, og så spurte han meg om å gjøre Wagner. Jeg kan gi Wagner lys, og jeg liker å gi ham humor, for Wagner har ikke humor. Etter Parsifal skulle jeg gjøre et ungdomsverk av Wagner som heter Rienzi, det gjorde jeg i Riga. Der er musikken skåret ned til to timer, og det lyktes også.

Tre uttrykk – Det som er vanskelig med disse operaene, er at jeg noen ganger jobber med operastjernene, og de vil ofte en hel masse jeg ikke vil. Jeg ber dem jo bare om å synge, så skal jeg nok få det til, men de vil jo gjerne gjøre fryktelig dårlig skuespill. Det er veldig vanskelig, det blir så klisjéfylt fordi de bare har tre uttrykk. Det er helt forferdelig. Så for meg skal de bare synge, så kan de stå der, så skal jeg lage det som får oss til å føle noe. Det er ikke alle operasangere som er sånn, men de store kan være ganske forferdelige. I fjor gjorde jeg en trilogi av Rachmaninovs tre operaer hvor vi var i en stor black box hvor det ikke var noen orkestergrav, så orkesteret satt foran på scenen. Det var riktig flott! Og det ble en stor suksess i Brüssel. Så neste år skal vi lage Madama Butterfly (opera av Giacomo Puccini, red. anm.). Det er en vanskelig en, fordi musikken er så kjent. Madama Butterfly er en av de fem mest spilte operaene i verden, vi skal være i det gamle operahuset i Brüssel, og da vil operapolitiet komme etter oss igjen! Jeg synes det er interessant hvor glad det akademiske og teatervitenskapelige miljøet har vært i Hotel Pro Forma, så jeg lurer på om du har noen ideer om hvorfor det er blitt så mye behandlet i akademia?

– Det er nok fordi det er mange lag, altså i våre forestillinger. Det tar tre-fire år å lage en produksjon. Det er mye research, det er veldig grundig. Dessuten tror jeg vi har vært litt før vår tid. Ikke tror, jeg vet at vi har vært det. Det er mye for teoretikerne å snakke om. Jeg er bare lei meg for at vi ikke blir spilt her i Norge mer. Jeg vet ikke hvorfor, om de synes det er for stort eller hva. War Sum Up spilte vi på Lille Scene i Operaen. Men det var så kort tid, vi spilte to forestillinger på Ultima, så var det ut igjen. Jeg forstår for eksempel ikke hvorfor vi ikke kommer til Festspillene i Bergen. Denne nye Neo-Arctic, jeg kan ikke forstå at den ikke skal til Bergen, vi prøver, men den har ikke kommet dit ennå altså. Det er 12 dyktige sangere fra Riga som også var med i War Sum Up. Jeg leste den danske teaterviteren Lars Qvortrup, og han kalte Hotel Pro Formas teater for samtidig intellektuelt og affektivt, altså noe som appellerer til det emosjonelle i oss.

– Ja, men det er det jo! For jeg vil gjerne røres når jeg ser noe, det vil jeg gjerne, og det tror jeg også jeg vil i mine forestillinger, for når jeg lager en forestilling skal jeg være glad eller lei meg, jeg skal i hvert fall merke det før publikum. Også vil jeg også gjerne tenke, og lære noe nytt, og det tror jeg våre forestillinger oppfyller.