Hakk i plata

Jeg er overrasket over hvor stille jeg blir inni meg når jeg opplever Vegard Vinge og Ida Müllers verk Nationaltheater Reinickendorf, som er duoens nyeste produksjon. Det pågår nesten ingenting i meg, jeg famler etter notatblokken, jeg famler etter ordene, men det er som om noe i meg er tømt ut. Det ligger der på gulvet i salen, og jeg finner det ikke. Har jeg selv blitt umenneskeliggjort? Jeg vil vende meg bort, komme meg bort, ut av denne teatersalen, ut av denne sonen av kontroll der andre håndhever min vilje.

Men jeg har takket ja til å skrive om forestilling. Jeg må se den til ende. Jeg er kommet for å bli. I tretten timer være vitne til det opphøyde, umenneskelige marionetteteatret til Müller og Vinge. Men er det ikke det samme verket som jeg har sett tidligere? Er det ikke de samme maskene, de samme gestene, de samme lydene, de samme gjentakelsene? Gjentakelsens gjentakelse. Vinge og Müller legger ned mye arbeid for å manifestere gjentakelser. Kanskje elsker de å arbeide frem akkurat dette uttrykket, dette materialet. Man kunne også tenke seg at det ligger en dypere mening bak denne gjentakelsen – er det noe som skal tømmes? Tømmes for mening, for uttrykk, for menneskelighet?

Das Schauspiel sei die Schlinge Gjennom sin totale fiksjon har Vinge og Müller oppfunnet en ny form for teksttro i teatret og på et besynderlig vis gjenoppvekket en scenisk realisme. Via fremmedgjøringsstrategier som maskerte aktører, syntetiske stemmer, maskinelle bevegelser, tekstgjentakelse og pappscenografi har de klart å skape virkelighetsnære og berørende totalopplevelser. Uttrykket ligger i grenseland mellom performance og installasjonskunst, og prosjektet er beslektet med Richard Wagners visjon om rituell fordypelse og helliggjøring av scenen. Den tysk-norske scenografen Ida Müller bygger opp hele teaterrom og gigantiske tablåer av papp, et teaterunivers som publikum rent fysisk kan tre inn i. Regissør Vegard Vinge agerer som en kontemporær Wagner og teateruniversets diktator.

Semiotikkens ragnarok Det er vanskelig å gjøre en kortfattet oppsummering av disse megalomane oppsetningene, også den jeg så i Berlin nå i slutten av juli. I Vinge og Müllers verden av menneskedukker, vold og teaterblod som blandes inn i de arketypiske dramaene i vår kultur, beveger de seg tilsynelatende på overflaten av kulturhistorien. Kanoniserte størrelser i vestlig tradisjon gjøres om til tegn som man kan peke på. «Wagner» blir et tegn. «Schuld» blir et tegn. «Gud» blir et tegn. «Ophelias smerte» blir et tegn. Først blir tegnene omstokket og deretter satt inn i en ny sammenheng. Tegnet «Hamlet» blir plassert i dramaet «Byggmester Solness». Tegnet «Hitler» blir lagt i køyeseng med «Gertrud». «Hamlet» blir plassert på et gutterom på Oslo øst på 80-tallet der han headbanger til Iron Maiden.

Denne form for lek med kulturhistoriens enheter kan sees på et forsøk på å skape et nytt utkast for et nyjungiansk mytelandskap, der det skapes ny rollefordeling og nye handlingsmønstre for arketypene. Via denne leken, som løser opp historiske og logiske lenker mellom de ulike tegnene, skjer det parallelt en annen hendelse. Samtidig som det dannes et nytt landskap av europeiske myter, skjer det en lekkasje av mening. Ved å løsrive tegnene fra tegnenes opprinnelige sammenheng og røtter, tømmes de for betydning. Og de såkalt virkelige tegnene i forestillingen, som kun regissøren selv kan kommunisere siden han er den eneste i dramaet som gis mulighet for «ekte» handlinger (han bæsjer, urinerer, skriker, ronker, kommanderer m.m.), blir via den uendelig gjentakelsen – Vinge gjør stort sett de samme «performative «stuntene»» i oppsetningene – også til tegn. Og ikke bare det: Ved at selve verket (om man tenker seg summen av Müller og Vinges forestillinger som ett verk, at de er variasjoner over samme verk som aktørene setter opp) gjentas, så blir også hele verket til tegn. Müller og Vinges verk blir et tegn i kulturhistorien.

Kanskje kan verket slik leses som en suksess, i dekonstruktivistisk ånd. Ved at de i deres praksis intensjonelt aktiverer ikoniseringsmekanismer, som segmenterer den levende kulturen til tomme tegn som man kan kjøpe og pryde seg med, og slik målbevisst ugyldiggjør sitt eget verk? At selve den dypere, bakenforliggende meningen i deres prosjekt er et selvvalgt ønske om implosjon, der all kraft og kreativitet og intellekt vendes innover til en fryst stjerneeksplosjon?

Den dramaturgiske tunnel Når jeg går av undergrunnen ved Rathaus Reinickendorf, i distriktet Reinickendorf nordvest i Berlin, ser jeg meg omkring etter tegn på at fiksjonen er i gang. Ingen tegn. Jeg vandrer blant kolonihager og små steinhus, omgivelsene ligner en liten østtysk landsby, før jeg ankommer det store fabrikkområdet som Müller og Vinge har fått disponere. En gigantisk, gammel ammunisjonsfabrikk. Jeg vandrer inn hovedporten, og det første som møter meg er en flunkende ny Aldi-butikk, som plutselig kjennes fiktiv, i den konteksten jeg er i. Jeg skynder meg å handle vann og nøtter for den forestående våkenatten.

En ansamling med mennesker står utenfor den lille inngangen til fabrikkbygningen og venter på begynnelsen. Klokka 18 blir vi ført opp en liten trapp. Der står vi i en klynge utenfor borgmurene som Müller har bygd opp, og en enslig grensevakt står på sin post og slår monotont på en tromme. Foreløpig består forestillingen først og fremst av noe som skjer i publikums hoder: forventning. Snart dukker et maskekledd menneske frem fra en av gluggene i borgmuren og vifter til oss med en glitrende, hanskebekledd hånd. Han lyser på oss med en lommelykt. Jeg får en følelse av ubehag. Vi er under overvåkning. Figuren, kveldens konferansier, ønsker oss velkommen på ulike språk og meddeler at det i kveld er plass til 129 publikummere. I en bøtte som heises ned til oss utenfor borgmurene ligger det 129 nummererte bordtennisballer. Konferansieren forteller at vi må få tak i en av disse ballene for å få plass under kveldens forestilling. Folk ler og trenger seg frem til bøtta. Baller faller på gulvet og folk famler i mørket etter sin billett. Hadde det ikke vært for at jeg skulle ha skrevet om stykket, ville jeg allerede gått nå. Jeg har ikke lyst til å kravle rundt på gulvet etter en bordtennisball for å få innpass i Müllers og Vinges verden. Jeg undres på hvorfor menneskene rundt meg ler og synes det er trivelig. Det er lett feststemning i rommet, folk drikker øl og vin, og det er noe som lyser av dem – «la meg overraskes, jeg er beredt for denne teaterprøvelsen». At vi allerede her sosialiseres inn i en destruktiv gruppementalitet, ser ikke ut til å prege folks humør. Publikum er innstilt på å oppleve den gale teatermakeren Vegard Vinge fra Norge og tar en ny sup med øl.

Dørene åpnes og vi ledes gjennom det som er skiltet som den dramaturgiske tunnel, en installasjon i form av korridorer, som leder inn i teaterrommet. Bare salen i seg selv er et storslagent verk. I likhet med Wagner har Vinge og Müller bygd opp sitt eget teater i gjenkjennelig stil fra tidligere oppsetninger: et fargerikt, detaljrikt, håndmalt, todimensjonalt tegneserieaktig uttrykk. Jeg setter meg på en tilfeldig plass og venter på å bli utskjelt, slik flere andre i publikum blir, fordi jeg mangler den hersens bordtennisballen. Jeg opplever det som om publikum frivillig gir bort sin egen vilje og lar seg offentlig ydmykes. Folk ser ut til å like det.

Nytelseskatedralen Over scenen står det i neonskrift: «Welcome to the Pleasuredome.». Under hele forestillingen blir publikum involvert i lett ubehagelige selskapsleker. Vi inviteres til å interagere, men står uten makt til å faktisk medvirke, da vi selv gjøres til manipulerte dukker i Müller og Vinges univers. Etter at hovedpersonen har auksjonert bort to malerier til noen i publikum for et par euro, starter en sekvens med tittelen «Hamlet – The Musical». At det var Hamlet som denne gangen skulle behandles av Vinge og Müller, fikk jeg tips om av en kollega som hadde sett oppsetningen et par kvelder tidligere. På nettsiden og i programmet står det nemlig ingen informasjon om stykket – ingen tittel, ingen presentasjonstekst, kun liste over de medvirkende, der Vinge og Müller er satt i større font enn de andre. Hva skyldes dette hemmeligholdet? Jeg blar i Hamlet på vei til Reinickendorf, men det er til liten nytte. I motsetning til Vinge og Müllers behandling av Ibsens verk, der detaljstudier av tekstene har forvandlet dem til noe relevant for mennesker av i dag, har tekstdimensjonen på mange vis gått tapt i ”Hamlet”.

Det skjer for så vidt en behandling av Shakespeares tekst – enkelte tekstpassasjer og fragmenter forvandles til merkverdige arier og gis nytt lys. Men i Nationaltheater Reinickendorf mangler det finstemte, det referanserike detaljlandskapet av lyd og tekst og bevegelser, den magiske, mytologiske tåken av informasjon, som jeg har opplevd i tidligere forestillinger. For eksempel er synkroniseringen mellom lyd og bevegelser denne gangen mer upresis, og det gjør at noe av magien i denne underlige virkeligheten forsvinner. Der tidligere repetitive kompositoriske grep skapte suggesjon og fortryllelse, oppleves det denne gangen mer som hakk i plata.

Samtidig er det øyeblikk hvor det så absolutt glimter til, for eksempel i Ophelias arie, hvor menneskedukken blir til en drømmeaktig skapelse og den syntetiske stemmen til en sårbar pikerøst. Gestaltningen av ungpikesmerten går over i et avføringsbasert dadaistisk samleie, som også er forunderlig og inntrykkssterkt. Den seksuelle akten ledes dit hen Vinge alltid vil lede oss – mot vårt eget avfallsprodukt. Bak det store lerretet som dekker teaterscenen utspiller akten seg mellom Hamlet (som for øyeblikket spilles av en Wagner-lignende figur) og Ophelia, der Hamlet (eventuelt Wagner) presser ut en rimelig stor mengde avføring som han siden gnir inn i sin egen munn bak maskemunnen og lar avføringsorgien bli fullbyrdelsen av møtet. Avføringen som er til overs, blir danderert i hjerteform på et papir (som en slags trolldeig). Dette «brevet» med Hamlets avfallshjerte tar han med seg inn i salen hvor vi publikummere sitter fjetret. Salen fylles av lukten av Hamlets (Wagners) dårlige fordøyelse, han byr frem brevet med hjertet av bæsj til publikum og flere skygger unna og søker dekning utenfor teaterrommet, the Pleasuredome.

Det biologiske teater Skal man forsøke å spore en utvikling i Vinge og Müllers kunstneriske prosjekt, er den i så fall ikke lineær, men sirkulær. Retningen som man kunne si at denne produksjonen har tatt et steg videre i, er mot det lave, mot det basale, mot det biologiske. De mektige, arketypiske dramaene skal skitnes til, oppløses og presses gjennom regissørens tarmkanaler, og ende opp som stinkende avfall. Igjen og igjen. Mytene skal dekonstrueres og presses inn i regissørens gutterom og sauses inn i hans magesyre og ungdomsskuffelser. Det kan virke som at alle hovedpersoner i vestlig kulturkanon skal plasseres på Vinges eget gutterom (gutterommet inngår ofte som ett av rommene i Vinge og Müllers scenografier), de skal høre på A-ha og Joy Division og være et ensomt skilsmissebarn på østkanten i Oslo, som ikke kan tåle å vokse opp i en sosialdemokratisk verden der middelmådigheten råder. Vinges indre Wagner gestaltes igjen og igjen, inn i uendeligheten. Men jeg spør meg selv: Er det noe i ham som forvandles? Eller for den del, er det noe i oss som publikummere som forvandles? Hva er målet med denne bevegelsen? Hvor skal dette lede hen?

I pølsekøen i én av pausene overhører jeg to nordmenn som samtaler om stykket. «Det er litt som å lese Knausgård», sier den ene. « Lange partier er helt døde, kjedsommelige. Og så plutselig gnistrer det til, i en fantastisk passasje». For et par uker siden diskuterte jeg Knausgård med en professor i litteraturvitenskap, Anniken Greve (som blant annet de siste årene har vært husfilosof for Stamsund internasjonale teaterfestival). Hun hevdet at Knausgårds litteratur er terapeutisk, en terapi der bare én ting mangler, nemlig terapeuten. Leserne er som pasienter på venterommet, som smuglytter på enetalen der inne på terapirommet. Knausgård tømmer seg, og vi lytter i motstandsløs andektighet. Vinge tømmer seg, og vi ser på i andektighet. Men ingenting forvandles, ingenting forandres. I morgen må Vinge på do igjen, og det vil bli en ny forestilling. Den evige menneskelige gjentakelse.