Goethes klingende urplante

Den tyske komponisten Heiner Goebbels (f. 1952) er sentral ved årets Musikfest. I begynnelsen av sin musikkdramatiske karriere ble han intervjuet i et amerikansk tidsskrift og fikk spørsmål om hvorfor han ikke rett og slett skriver en opera, når han nå engang vil arbeide med både teater og musikk. Foruten de forutsigbare svarene – at den samtidige operaens struktur knapt er blitt endret siden storhetstiden på 1800-tallet, selv om historiene og klangene til en viss grad er nye – avsluttet han intervjuet med å stille noen motspørsmål, som i all sin enkelhet og humor er verdt å tenke over: «Why are they waving their hands so strangely? Why do the singers move so badly? What is the role of the orchestra being reduced to? Why should people sing?»

Goebbels nyeste verk, Liberté d’action – en hommage til den franske poeten og maleren Henri Michaux (1899-1984) – ble fremført under festivalen. I dette verket har Goebbels nettopp tatt sine egne kritiske betraktninger om opera til følge. Her beveger protagonisten seg – for anledningen gestaltet av den sveitsiske skuespilleren David Bennent – overbevisende rastløst mellom sitt skrivbord, som står midt på scenen mot den bakre veggen og minner om et gammeldags radiostudio, og de to pianistene fra Ensemble Modern på hver sin ytterkant. Pianoenes klangstemmer er minst like sentrale som skuespillerens tekst, som han heller aldri verken synger eller vifter underlig med hendene til. Det triangelformede scenebildet med et bord bakerst og to flygler i forkant blir i sin enkle oppbygging et vakkert og innbydende rom, ettersom både lyssettingen og objektene blir skulpturelle sceniske elementer med bærende funksjoner, slik som i Goebbels’ øvrige verker.

Kort om Michaux, som verket handler om: Han er fra fin familie, publiserer noen tekster i tyveårene, tviler og gir opp, skal finne seg selv, drar til sjøs, reiser flere runder rundt jorden, tviler igjen og kommer tilbake, eksperimenter med ordenes og bildenes grenser – ikke sjelden i retning av det surrealistiske og ofte under påvirkning av meskalin og LSD – tviler enda mer, og så videre. Man kunne dermed tenke seg at den sceniske ideen tok utgangspunkt i Michauxs tvil omkring sin egen selvrealisering og kunstens (manglende) kommuniserbarhet, og at han oppga reisevirksomheten. Kanskje dette burde kommet til uttrykk i koreografiske parametere som bevegelse og handling, både i detalj og i storform? Om hans ord og bilder faller fra hverandre, burde da ikke disse transformeres til andre akustiske og visuelle uttrykk, når det skal fremstilles på scenen?

Men den gang ei. I stedet farer den lille mannen rundt som en villmann – opp og ned over stolradene. Han grupperer og omgrupperer gjenstander og musikere i koreograferte mønstre, som for å fylle hele spilleflaten med noe, drar rundt på flyglenes mobile plattformer, snakker og snakker og trakterer ulike båndspillere med forhåndsinnspilte stemmer. Og for en tekstmasse! Alle disse ordene som Goebbels vil ha med. Ikke stavelser transformert til lyd, som et lydlig bilde på Michauxs opplevelse av ordenes oppløsning, men «vanlige» ord. Dels på fransk, uten tekstmaskin eller oversettelse i programmet. Dels på tysk, hvilket også krever sitt spørsmålstegn siden språket bobler ut av en franskmann. Og ikke sjelden i gjentatte forsøk på å overdøve de to mikrofonforsterkede, perkussivt trakterte flygelkroppene. Resultatet blir at jeg i lange perioder ikke begriper hva mannen der fremme snakker om, hvilket er frustrerende, ikke minst fordi det fremstår som så viktig. Selv om musikken delvis er interessant og både går med og mot teksten, bærer ikke disse tynne og noe ustadige konseptbeina en nesten halvannen times forestilling.

Søken etter en urlyd Senere i festivalen overvar jeg en nyrestaurert utgave av stumfilmen Hoffmanns eventyr fra 1923, med nyskrevet musikk fremført av Konzerhausorkester Berlin – et storslagent startskudd for 200-årsmarkeringen av den tyske multikunstneren E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Hovedpersonen selv ville antagelig hatt et og annet å utsette på det hele; livet hans ser nemlig ut til å ha stått i rak motsetning til slikt offisielt fyrverkeri. Som et av flere eksempler kan dagbøkene hans nevnes, som i lange avsnitt er en eneste lang katalog over kampen mot indre og ytre demoner, og på flere sider har han tegnet en pistol eller renneløkke i margen. Mot slutten av sitt liv byttet han ut de dødelige symbolene med et krus med vinger – som et tegn på at rusen bedøvet smerten. Omtrent hver kveld satt han på sin lokale vinstue i Berlin, ofte i samtale med sin gode venn Ludwig Devrient. Etter Hoffmanns død sies det at vennen tok med seg vinflasker til graven og fortsatte samtalen. I dag kan man, ifølge rykter, fremdeles se folk sitte hviskende på huk ved graven, på den anonyme, bortgjemte kirkegården midt i hjertet av Kreuzberg. Hoffmann innbyr stadig til samtale, tydeligvis også etter sin død. Han ble 46.

Mitt inntrykk, etter å ha beskjeftiget meg med Hoffmann i en årrekke, er at han først i møtet mellom litteratur og musikk fant en viss balanse. I sitt daglige virke som jurist så det ikke ut til at han fant noen svar for sitt splittede jeg. Heller ikke hans forsøk på å skrive musikk lot til å lindre hans kvaler. Det virker nemlig som om dagene hans var gjennomsyret av tanker om musikk, men når han forsøkte å omformulere disse til noter, var det som om det klingende resultatet ikke svarte til hans indre strømninger. I stedet ble det litteraturen – fylt av musikk og mystiske lydfenomener – som kom til å utgjøre en slags forløsning. I denne tidlige formen for skrekklitteratur beskriver han mennesker og deres tilstand i en form for tonespråk; det virker som om alt fødes og springer ut av en tone. Denne tanken oppsto etter en reise til Kaliningrad, der han påsto å ha hørt og kjent vibrasjoner i bakken når den ti mil lange kuriske landtunge – «djevelens stemmegaffel» – syntes å bevege seg i stormen. I sine romaner slo Hoffmann deretter alltid an en «tingens stemmegaffel» – han intonerte en slags begynnelsens lyd, og så kunne historien begynne!

På vei til filmfremvisningen fikk jeg vite at Hoffmanns stamsted Lutter & Wegner, og hans leilighet de siste åtte årene av livet, ligger midt i mot dagens Konzerthaus. Tanken på Hoffmanns besettelse av «urtonen», at det er nesten er 200 år siden han døde og på at musikken til filmen er nykomponert, gjorde at forventningene steg betraktelig. På vei over torget mot kveldens skueplass kunne jeg formelig høre og kjenne at skrittene mine ga gjenklang mot Gendarmenmarkts historiske sus.

Dessverre blir det en skuffelse at det er komponist og dirigent Johannes Kalitzke (f. 1959) som har fått det fornemme oppdraget å skrive og dirigere orkestermusikk til en makaber stumfilm foran et fullsatt konserthus. Vi hører dårlige forsøk på å nykomponere beethovensk musikk – en stivbent potpurri milevis unna sistnevntes fullkomment augmenterte linjer hva gjelder energi og modulasjon. Det at Kalitzke oppgir Beehoven som inspirasjon, slik han var for Hoffmann, men ikke nevner noe om jordens urtone og livets klangillusjoner, gjør meg oppgitt. I stedet skryter han av at han har lykkes i å klemme inn samtlige åpningsakkorder fra Beethovens ni symfonier i filmmusikkens første to takter, og det blir åpenbart for meg at dette er feil mann på rett plass til rett tid.

Lineære mønstre, vertikale blokker Så, en stille søndagsettermiddag i en forlatt Philharmonie – som med sine myke vegg-til-vegg-tepper, stramme vakter og dyre snitter kan sies å være den svarte romantikkens og det menneskelige vanviddets totale motsats – får jeg høre et oppriktig og begavet forsøk på å ta hånd om og kompositorisk utvikle ideen om en urtone. Enno Poppe (f. 1969) – den fremstående tyske komponisten, dirigenten, grunnleggeren av og lederen for Ensemble Mosaik, der han visstnok blander blendende virtuositet med fuktige nachspiel – har med sitt nye, timelange verk for tyve musikere gitt seg ut på en ny, uutforsket vei i sin karriere.

På ritualistisk vis går verket – med den åpenbare tittelen Prozession – utfra en liten tonecelle. Langsomt og sparsomt orkestrert utvikles den til enkle motiver, som i sin tur finner feste og bærer musikken videre – lik en bølge som kontinuerlig vokser og ubønnhørlig drar med seg alt langs sin ferd. Bølgebevegelsene gjentas og vokser, og riktignok får musikken en slagside mot det klisjéfylte ved bruddpunktene, der bølgene trekker seg tilbake og ebber ut, men jeg slipper den tanken og lar meg dra med i strømmen fra det høyintensivt pressende til det lavmælt unnvikende.

Med dette sagt opplevdes det naturlig at det var den samme Poppe som igjen stod ved dirigentpulten noen dager senere, for å ledsage oss gjennom et intelligent kuratert program: Rebecca Saunders (f. 1967) vertikale klangblokker sidestilt med Anton Weberns (1883-1945) lineære klangfargemelodier. De mest åpenbare forskjellene – foruten de ulike tidsepokene, toneoppbygning og instrumentteknikker – tydeliggjøres i måten Webern organiserer notene sine, der hver enkelt hendelse kan oppfattes tydelig horisontalt før den neste begynner. I motsetning til Saunders, som bombarderte oss med klangblokker i en slags elektronisk estetikk. En annen tydelig forskjell er hvordan utforskningen av instrumentenes klangfarger er det primære for Webern, mens han later til å se bort fra formen; lyden høres ut til å oppstå av et intet, for siden å like umerkelig forsvinne ut i et poetisk grenseland mellom lyd og stillhet. Saunders forsøker på sin side å balansere mellom et tomrom og en gestikk, som snarere leder tankene til undertrykt aggresjon enn til en melodramatisk billedverden.

Det som likevel forbinder dem, er at det i begge tilfeller handler om klangverk som gjør motstand, uten å provosere, men som man vil gå i diskusjon med. Ikke minst fordi det er musikk med nesten hundre års mellomrom, som peker både bakover og fremover på samme tid. Noe som jo lover godt, ettersom det betyr at vi fortsatt omgås musikalske kjernepunkter vi ikke er ferdige med.

Oversatt av Liv Kristin Holmberg og red.