En nomade krysser sitt spor

Jeg er nyimpresjonist. Jeg har det skriftlig, signert av selveste «far i teater», professor i teatervitenskap Knut Ove Arntzen, over en skarp en på Wesselstuen i Bergen. Mannen er berømt for sin evne til spontant å produsere analytiske begreper som dekker den situasjonen som til enhver tid er i omløp. De renner ut av ham med en fri, assosiativ logikk som nok etter hvert kan sette tilhørernes konsentrasjonsevne på prøve. Men da er det jo bare å skjerpe seg, og be han forklare.

Og forklaringen kom, i form av noen skriblerier hvor jeg har klart å tyde ordene «gonzo» og «det personlige og faglige». Signeringen utgjorde finalen på en samtale som begynte åtte timer tidligere i husbiblioteket i HF-bygget (Det humanistiske fakultet) på det som en gang i tiden ble kalt Leninhøyden i Bergen. Ideen om å reise til Bergen og gjøre Det Store Knut Ove Arntzen-Intervjuet kom til meg i april da det å overhodet bevege seg til noe annet sted var utenkelig. Den gangen visste jeg ikke at han skulle runde 70 år til høsten og hanke inn Heddakomiteens ærespris, sammen med sin gamle elev og samarbeidspartner, BIT Teatergarasjens Sven Åge Birkeland. Dermed pekte åpningshelgen til Oktoberdans, midt under smittebølge nummer to, med Bergen som episenter, seg ut som det ideelle tidspunktet å møte han på.

Til begrepsbanken hans hører også uttrykk som det geokulturelle, det arktiske drama, post-mainstream og ikke minst likestilt og visuell dramaturgi. Det viser seg at veldig mye av dette har rot i hans personlige historie.

– Jeg er født i Fauske og delvis vokst opp i Svolvær og i Finnmark. Jeg gikk på barne-og ungdomsskole i Honningsvåg og har ofte fått spørsmål om hvordan jeg, som kom fra et så perifert sted, havnet her. Men det er jo fordi man ikke har tatt innover seg kystens kulturelle betydning gjennom århundrene. Revyen som sjanger er en sterkt forankret og fortsatt levende tradisjon i den delen av landet, så det var helt naturlig at vi lagde revy på ungdomsskolen og reiste på turné i Øst-Finnmark, noe som var en stor opplevelse, sier han.

Tankanlegg – Min far var montør ved forskjellige tankanlegg for brenselolje langs kysten. Det var derfor vi flyttet, først fra Svolvær til Honningsvåg, hvor han skulle bygge opp et tankanlegg. Siden fikk han ansvaret for anlegget på Lanes i Tromsø. Jeg ble med i ungdomsgruppen i Tromsø Teaterlag hvor jeg gjorde mine første produksjoner. En av dem het Kjærlighetens kamp, en tidstypisk affære med en sirkelformet hippie-estetikk, med blomsterbarn og en ekte chillum (hasjpipe)

Så det er der du har hentet inspirasjon til mange av dine mest brukte kjernebegreper, som det geokulturelle, periferien og det arktiske drama?

– Når du er vokst opp i Finnmark, er det ikke til å unngå, du blir merket av det. Honningsvåg var et pulserende sted på 1960-tallet, med et spennende kunstnermiljø som jeg var litt for ung til å delta i, med blant annet filmskaperen Knut Erik Jensen. De hadde en kunstnergruppe som orienterte seg mye østover mot Sovjetunionen i tillegg til kontinentet, noe ikke så mange andre i Norge gjorde på den tida. De utga et tidsskrift, Liigtårnen og drev en kafé som het Aquarium, hvor blant annet Kjartan Slettemark stilte ut. Jean-Paul Sartre kom på besøk med Hurtigruten, ja, til og med Karel Čapek hadde vært der på 30-tallet. Det er det jeg mener når jeg snakker om kystkulturen, den internasjonalt orienterte åpenheten. Tromsø var den gangen et vordende senter for Nord-Norge, med det kommende Universitetet, Hålogaland Teater og Hålogaland Amatørteaterselskap (HATS). Dit kom John Ytteborg med mye internasjonal erfaring i bagasjen og nye ideer om fysisk teater, som han var den første til å bringe hit til landet, bortsett fra Odin Teatret selvfølgelig. Vi holdt kurs i fysisk teater, skrev skuespill sammen og opprettholdt nær kontakt i mange år da han reiste videre til Amsterdam som generalsekretær i det internasjonale amatørteaterforbundet (IATA). Så ja, det er sentrale begreper i min forskning. I øyeblikket holder jeg på med et forskningsprosjekt om grønlandsk teater, sammen med blant andre regissør Tormod Carlsen.

Omflakkende liv Det nomadiske er også et sentralt begrep i Knut Ove Arntzens forskning, noe som er dekkende for både oppveksten og det omflakkende livet han etter hvert anskaffet seg.

– Etter at jeg hadde avsluttet mitt grunnfag i Bergen i 1974 begynte jeg å reise, mest til Paris, men også med mange stopp i Amsterdam hvor John og jeg gikk og så alle forestillingene på Mickery-teatret, den første programmerende scenen i Europa og en viktig formidler av det nye amerikanske teatret. Jeg ambulerte rundt til mange ulike festivaler rundt omkring på kontinentet, begynte å skrive om teater og fikk stor støtte og oppmuntring av kulturredaktør Bengt Calmeyer i Arbeiderbladet. Med studielån og honorarer fra Arbeiderbladet kastet jeg meg ut i en fri, nomadisk tilværelse med Paris som sentrum. Men i denne nomadismen mellom Bergen, Paris og Amsterdam må vi ikke glemme København, for der var Billedstofteatret! Jeg oppdaget det etter at Dagbladet publiserte en anmeldelse om en «fryktelig forestilling på Høvikodden» hvor det kun var to tilskuere til stede, hvorav Dagbladets anmelder var den ene. Dette vekket min nysgjerrighet, sier han.

Billedstofteatret var et sterkt visuelt orientert teaterkollektiv opprettet i 1977, med blant andre Kirsten Dehlholm (nå Hotel Pro Forma), Per Flink Basse og Willie Flindt. Forestillingene var i stor grad tablåbaserte og ritualistiske med stiliserte karakterer og uten narrative elementer.

– Det gikk gjetord om dette kompaniet, og det oppsto en spesiell forbindelse mellom Bergen og København, hvor både billedkunstnere og teaterfolk valfartet til København for å se dem. De ble viktige dialogpartnere, og jeg ble etter hvert enuformell konsulent for Kirsten Dehlholm.

Kulturell byttehandel I Bergen hadde Knut Ove Arntzen i noen år sitt eget kompani, Smugteatret. I 1978 hadde det premiere på forestillingen Bare for å overleve – bare for å overleve? Det var fysisk teater, en brechtiansk fabel, bygd opp av flere mindre handlinger som grep inn i hverandre, med en journalist, en arbeider og en direktør som stiliserte rollefigurer. I studentavisa StudVest skrev en skribent under initialene «C.E.» en anmeldelse med konklusjonen: «godt politisk teater som peker framover».

– Ja, det var nok inspirert av datidens fysiske teater, ikke minst Odin Teatret og det polske kompaniet Gardzienice, med sin Grotowski-inspirerte tilnærming. Via John Ytteborg kom jeg til Polen i 1978 på et Gardzienice-prosjekt hvor jeg reiste med dem i Karpatene fra den ene sigøynerlandsbyen til den andre og opplevde deres versjon av «barter», eller kulturell byttehandel, som Eugenio Barba kaller det. Det var en viktig inspirasjon for mitt arbeid med Smugteatret.

Så kom 1980-tallet med sin postmodernisme og vendingen mot en mer visuell kultur, med Robert Wilson som en viktig frontfigur.

– Robert Wilson ble en enorm inspirasjon, jeg så en av forestillingene hans, Edison, i Paris i 1979. Han ble for øvrig ingen profet i eget land. Da jeg var i New York på 1980-tallet traff jeg ingen som kjente til ham. Det var i Europa han først fikk et navn. Jeg skrev den første presentasjonen i Norge av performancekunst, som en kronikk i Arbeiderbladet, hvor jeg diskuterte: Hva skal vi kalle dette her? «Forestillingskunst» var et alternativ. Men jeg fant ut at det originale uttrykket var det mest presise. Og da kom vi jo inn i den fasen hvor utforskningen mellom teori og praksis ligger i skjæringspunktet mellom det fysisk-teatrale, den nye performative vendingen innen kunsten og den visuelle, likestilte dramaturgien, som så etter hvert blir sentral i BIT Teatergarasjens formidling. Det som jo kjennetegnet og fortsatt kjennetegner BIT er lysten og viljen til å styre unna disse ferdige pakkene som blir sendt fra rundt-omkring og heller gå for det helt ferske og gjerne uferdige.

Likestilt dramaturgi Ifølge «husfilosof» Rune Salomonsen ved BIT Teatergarasjen er Knut Ove Arntzen opphav til «et av de vakreste ordene jeg kjenner i teaterverden», nemlig «likestilt dramaturgi». «Det betyr at det ikke bare er et manus som danner grunnlaget for å lage et stykke. I dette teatret er billedkunstneren like mye hjemme som skuespilleren eller den tradisjonelle regissøren. Eller lydkunstneren. Eller scenografen. Ikke bare er alle elementene på scenen viktige, men de er likestilt og bærer på like stor betydning», skrev Salomonsen på Facebook da nyheten om Heddakomiteens ærespris ble kjent.

Når dukket begrepet egentlig opp?

– Det kom til meg mot slutten av 1980-tallet i Bergen mens jeg underviste, forteller han. -Siden videreutviklet jeg det da jeg ble invitert av professor Hans-Thies Lehmann til Goethe-universitetet i Frankfurt for å forelese. Fra da av ble Frankfurt også et viktig tyngdepunkt i min nomadiske tilværelse. Jeg fikk et Ruhrgas-stipend i 1990 som gjorde at jeg ble pendlende mellom Frankfurt og Berlin i et par måneder. Da fikk jeg tid til å sette meg ordentlig inn i postmoderne teori. Samarbeidet med Lehmann var en inspirasjon for oss begge og siden tok han begrepet videre inn i sin bokPostdramatisches Theater fra 1999. Jeg samlet sammen et stort videomateriale fra ulike danse-, teater- og performanceforestillinger, satte det sammen til en pakke og dro på turné til ulike universiteter, festivaler og teatre både nasjonalt og internasjonalt, til blant annet Sofia, Bucuresti, Quebec, St Petersburg, Glasgow og Istanbul, hvor jeg holdt et kurs med skuespillerne på Stadsteatret der.

I Bergen ble Verdensteatret og Baktruppen to markante kunstneriske manifestasjoner av tesen om likestilt dramaturgi.

– Både de og BIT Teatergarasjen var snytt ut av teatervitenskap. Men Verdensteatret og Baktruppen startet faktisk sammen i en felles gruppe, Anno 84. Det var først seinere de delte seg opp i to kompanier, som begge var i tett dialog med både det litterære og billedkunstneriske miljøet i Bergen. Baktruppen fikk på sin side betydning for utviklingen av tysk teatergjennom miljøet ved anvendt teatervitenskap i Giessen. Søsterkompaniene der var uttrykk for den performative vendingen som kom til syne i prosjektteatermodellen på 1980-og 90-tallet. Et av dem var Showcase Beat Le Mot, som åpent har tilkjennegitt sin gjeld til Baktruppen.

Den nye autentisiteten – Men så kommer den nye autentisiteten, det nye alvoret. Sårbarhetens dramaturgi, utbryter Knut Ove Arntzen plutselig. Vi har nå ankommet Wesselstuen hvor vi bestiller fiskesuppe og en flaske hvitvin. «Wesselstuen er en tilstand, en skjebne», skal Ole Paus en gang ha sagt. Jeg vet ikke hvordan tilstanden Paus snakket om skal beskrives, men overgangen fra det litt sterile, akademiske biblioteket til den brune, tradisjonsrike kroa var merkbar, også på samtalen.

Over fiskesuppen framholder han Goksøyr og Martens og prosjektet Høyblokka post mortem i Trondheim, som eksempler på «den nyautentiske vendingen», og som begge har nytt godt av hans hjelp. Høyblokka post mortem var en ritualistisk, teatral, minnebasert begravelsesseremoni holdt i 2011 for det gamle sentralsykehuset i Trondheim, som da var under riving. Den 12 etasjer høye bygningen har vært karakterisert som «et emosjonelt landemerke i Trondheim som til og med kunne sette Nidarosdomen i skyggen». En gruppe kunstnere og forskere knyttet til NTNU, med dramaturg og teaterforsker Barbro Rønning i spissen, satte dette store prosjektet i scene, for over 1000 publikummere.

– Noe av denne autentisiteten, den nye følsomheten, kom jo også til uttrykk i bergensbølgen under Tom Remlov på Den Nationale Scene, med Jon Fosse som en av de fremste representantene. Noe jeg vil hevde at Vegard Vinge og Ida Müller, i den andre enden av den kunstneriske skalaen, også er et uttrykk for. Alt de gjør med Ibsen er jo egentlig en personlig biografi.

Fadermord På hvilken måte?

– Da Vildanden hadde premiere i 2009 luktet man en skandale i forkant. Den var jo et gedigent oppgjør med hele Ibsen-komplekset, farskomplekset. Det er veldig mye Vegard Vinges eget opprør som ligger i dette, han tar ut et personlig oppgjør i veldig intelligente sceniske uttrykksformer, basert på å bryte med den gode smak, med røtter i den dadaistiske tradisjon og den klassiske avantgarden. Sånn sett kan man si at Vinge og Müller er kulminasjonen av et slags avantgardeprosjekt, hvor man går tilbake til den store farsfiguren, Henrik Ibsen, og dekonstruerer ham.

Som et fadermord?

– Ja et fadermord, som kan bli til en gjenoppståelse. Du dreper en far, og søker en annen. Vegard Vinge er jo veldig glad i tysk regiteater. En hel rekke av tyske legendariske teaterregissører, med Bert Brecht og Max Reinhardt i spissen, figurerte jo som portretter i utstillingen under Byggmester Solness-forestillingen de laget ved «Nationaltheater Reinickendorf» i Berlin i 2017.

Begrepene renner på etter hvert som vi beveger oss framover i kronologien, plutselig er vi i det geokulturelle og postspektakulære.

– I Verdensteatrets geokulturelle prosjekter, basert på disse reisene til for eksempel Vietnam og Grønland, laget de, uten å invitere publikum tett innpå, en slags postspektakulært teater, hvor scenografien, de konkrete objektene, spilte hovedrollene, ikke de levende aktørene. Jeg tror det var viktig for gruppas kunstneriske leder, Lisbeth Bodd, å opprettholde teatret som noe du ser på. Og når du først ser på det skal det være en gåte. Teorien om det postspektakulære var for øvrig noe den tyske dramaturgen og teaterforskeren André Eiermann utviklet ansatsene til mens han var utvekslingsstudent her i Bergen tidlig på 2000-tallet.

Såpass?

– Ja, alt peker tilbake på teatervitenskap i Bergen!

Selve krybben?

– Helt riktig, såpass må vi kunne tillate oss å si!

Den akademiske skyheten Flere av dine tidligere elever har framhevet din evne til improvisert høyttenkning, at du så å si kommer fram til teoriene mens du snakker?

– Det er nok riktig. Det er en metode som akademisk sett er inspirert av Hans-Thies Lehmann. Jeg har sikkert hatt noe av det før også, men jeg har et minne om alle disse dramaturgmøtene vi var sammen på i Tyskland hvor høyttenkningen og de spontane kommentarene sto sentralt, løsrevet fra den akademiske skyheten. En skyhet som taper seg i møtet med en praksis hvor du er nødt til å konfrontere, både deg selv og dem du snakker til.

Ja, det har slått meg at en del av de begrepene du har skapt og anvender nesten har preg av noe ikke-akademisk?

– Ja, det er nok riktig, og det er en ikke-akademiskhet som i øyeblikket er høyt priset i akademia!

Du nevner Lehmann som inspirator, men med din bakgrunn i 1970-tallets faglige og politiske oppbrudd på universitetene er det vel vanskelig å komme unna Foucault?

– Ja, men du må ikke glemme at mange av disse franske postmodernistene var kaféfilosofer. Deres adgang til akademiske stillinger var svært begrenset. Det var amerikanerne som trykket dem til sitt bryst, de var ikke noe særlig godt likt hjemme. Men det kan nok stemme at det er der jeg har hentet min tilnærming og min metode, en direkthet i kommunikasjonen og en bevissthet om at vil man gjøre noe som er holdbart rent akademisk, så må man tale fritt. Du kan ikke være bundet av bevis, for da kommer du ingen vei. Det er jo det som er den Derrida’ske tilnærmingen. Bruken av tegn, den lingvistiske vendingen hvor du begynner å se uttrykksformene som systemer og ikke som representasjoner avnoe litterært. Åpningen mot en praksis som handler om samfunnet, plattformer å stå på og forstå tingene utfra. Går du inn De tusen platåer, kjempeverket til Deleuze og Guattari, vil du finne alle disse tekstene og begrepene om nomadisme, som er blitt metaforen på den kunstneriske bevegelsesdynamikken. Du beveger deg ut av komfortsonen og over i noe ukjent. Marina Abramović er et klassisk eksempel på det, den kunstneriske nomadismen, som jo også er dypt forankret i den jødiske kulturen, som for øvrig innbyggerne i Honningsvåg ble kjent med da det kom en jødisk danseinstruktør til byen på 1930-tallet. Viten om dette kan bidra til å forklare mye av dette med kysten som reseptor. De kulturelle grenseområdene, utvekslingen mellom forskjellige stemmer i etnokulturelle sammenhenger, som igjen skaper spenningen mellom periferi og sentrum.

Polar surrealisme Å improvisere fram begrepene, som du gjør, fordrer fantasi, hvis ikke kommer vi ingen vei?

– Jeg begynte jo med å skrive lyrikk og skuespill. Det var det som var min vei inn i denne materien.

Jeg opplevde deg under en fest på teatervitenskap i 1977, et godt stykke utpå kvelden da du improviserte fram en bevinget fortelling om at du og jeg sammen skulle reise til Helsinki og sette oss på jernbanekaféen, der hvor Brecht skrev sine flyktningesamtaler. Når vi hadde sittet der en stund skulle det vokse ut vinger på meg og jeg skulle stige opp, som en Ikaros, mot sola. Hva som siden skjedde husker jeg ikke i detalj, men du fikk noen voldsomme syner, uten at vingene mine noensinne smelta.

– Ja, men det rimer godt med de tekstene jeg skrev på 1970-tallet, som jeg har kalt Polar surrealisme, et begrep jeg kom fram til mange år etterpå. Det var nok et uttrykk for min bakgrunn i periferien, hvor man hadde lov til å snakke løs, hvor man ikke var under kontroll av mainstream-akademia. Det er typisk for Nord-Norge og særlig Finnmark langs kysten med sine ekstremt åpne reseptorer og sterke fortellerkultur, som ligger i grotesken, det flyktige, som reflekterte det nomadiske og sjamanistiske. Dette i motsetning til den sosialrealistiske tvangstrøya som nok lå innbakt i den herskende sosialdemokratiske kulturpolitikken. I Honningsvåg hadde vi stadig besøk av unge avantgarde-kunstnere fra Paris som kom for å selge sine bilder på dørene. Man fikk på den måten et møte med en kultur som står i motstrid til mainstream-kulturen. Det er det jeg kaller arktisk drama, avdekkingen av spenningene, etnisitetene, kulturdialogen, som du finner hos for eksempel Knut Hamsun, og som russerne elsket! Når jeg hører min bror snakke hører jeg mye av det samme, assosiasjonskraften som bryter med logikken som bærende prinsipp, å se flere forskjellige ting samtidig. Jeg merket også en gjenklang i den måten å snakke på under mitt opphold i Quebec hvor begrepet mitt post-mainstream opplevdes som relevant.

Forklar gjerne det begrepet – kort. Knut Ove forteller en lengre historie, som ender opp med at han sitter på en kafé i Bergen og skal formidle til en kroatisk scenekunstner, Gordana Vnuk, hvorfor hun, til tross for at han hadde gått inn for henne, ikke var velkommen til en konferanse i Amsterdam, noe hun reagerte på med raseri. Han tok fram en serviett som han skrev ordet «mainstream» på, og deretter «post» foran. – Der har vi din verden, sa han til henne. – Og min.

Utenfor den gode smak – Min egen bakgrunn gjorde at jeg hadde jeg en viss forståelse for hennes reaksjon. Kunsthistorikere og andre har jo snakket om områder som Øst-Europa og Balkan som utenfor den gode smak. Det blir en slags strukturell rasisme. Begrepet ble til som en definisjon av hennes raseri. Post-mainstream handler om å sprenge seg vei ut av mainstream, også den såkalte eksperimentelle varianten av det, ved hjelp av en blanding av stiler og tradisjoner som ikke var mulig å bruke i et mainstream-konsept. Gjerne knyttet til periferien, og til ritualer og fortellertradisjoner inspirert av urbefolkninger. Begrepet spiller også på elva Main, som renner gjennom Frankfurt, det finansielle sentrum i Vest-Europa. Etter dette arrangerte Gordana konferanser og festivaler i Zagreb under temaet post-mainstream, som var så kraftfulle at mainstreamens representanter i for eksempel Frankfurt og København, som tidligere hadde vært skeptiske til henne, ikke klarte å holde nysgjerrigheten i sjakk, men måtte oppsøke dem. Dette spredde seg, og etter hvert dukket det opp en post-mainstream festival i Tokyo!

I Festskriftet til din 60-årsdag skriver Siren Leirvåg, Marianne Roland og Lene Therese Teigen at du har betalt en høy pris i akademisk sammenheng for å legge din virksomhet så tett opp til praksisfeltet. Hva tenker du selv om det? Hva er prisen?

– Tja, det de tenker på må vel være at det tok lang tid før jeg ble akademisk kreditert for arbeidet mitt. Jeg var en slags evig førsteamanuensis og fikk ikke professoratet før i 2010. Men det gjorde ikke meg noe. Det var ingen som forstyrret meg, jeg beveget meg fritt omkring og gjorde som jeg ville. Da jeg ble professor måtte jeg jo inn i en masse komiteer og møter og holde på med evalueringer, noe jeg har gjort med glede for all del. Men jeg hadde aldri den akademiske karrieren som ledestjerne. Jeg har tvert imot brukt teatervitenskapen som en plattform for å jobbe med ting som befinner seg både innenfor og utenfor akademia.

Estetisk utfordring Hvordan ser dette ut i dag?

– Jeg ser helt klart et skifte fra elfenbenstårnet og armlengdes avstand til at praksis i mye større grad blir etterspurt. Dette skiftet til et mer personlig språk har jeg selv vært med på, og det vil bli videreført, det er jeg overbevist om. Problemet oppstår vel mest i fagfellevurderingen hvor akademiske artikler ofte blir så knadd og oppstykket og omkalfatret at noe av det personlige forsvinner.

Hvilke utviklingstrekk ser du i teatret? – Den nye sårbarheten fortsetter, sammen med det politiske engasjementet. Hvis du ser på plakatene på både Det Vestnorske Teatret og DNS, er det mange minneforestillinger og lokale problemstillinger som berører den nye autentisiteten, ting man jobbet med i billedkunsten og teatret på 90-og tidlig 2000-tall. For meg har det mistet sin nyskapende kraft som teater og blitt til statements, noe som for så vidt resirkulerer en del performative grep som et stort publikum kan ha glede av, familieproblemer, Vigdis Hjort, Knausgård-komplekset. For min del ser jeg rett og slett ikke den estetiske utfordringen når forestillinger generelt sett blir mer og mer forutsigbare, men det er relevant for et stort publikum, og det er jo bra for teatrene. Og da tenker jeg: Fint! Men da har jeg vært med så langt som jeg kunne og da kan jeg jo trekke meg litt tilbake.

I øyeblikket er det spesielt en teaterforestilling som er aktuell, som alle vet om, men få har sett, Ways of Seeing. Hvordan ser du på den i en sånn sammenheng?

– Jeg tror nok at Ways of Seeing befant seg i dette kunstnerisk sett forutsigbare landskapet til å begynne med, men jeg tror at all oppmerksomheten har gjort at de skjerpet forestillingen. Det mange av oss vel var enige om i begynnelsen var at den ikke var så god rent teatermessig, men i dette ligger også dette som jeg var så opptatt av på 90-tallet, det uperfekte, det rå og som gir publikum kanaler for større identifikasjon. I den sammenhengen tror jeg at forestillingen ble bedre etter hvert.

Hvorfor tror du det blir så mye oppstuss om en forestilling som Ways of Seeing i Norge, mens man i Danmark i årtier har gjort ting som er mye «verre», som for eksempel Solvognen på 1970-tallet og Fix og Foxy de siste årene, med innleie av prostituerte og sosial dumping av skuespillere fra Bangladesh?

– Det er fordi selvsensuren er så mye sterkere i Norge. Det er mye du ikke kan snakke om her. Nå må vi riktignok ikke glemme Hans Jacob Nilsen, Nordahl Grieg, Gunnar Heiberg og Jens Bjørneboe, så helt fraværende har det jo ikke vært, men, ja, jeg er til dels enig med deg. At man reagerer på noe så uskyldig som filmingen av husene viser at man ikke er vant til et teater som bryter tabuer. Den strukturelle sensuren ligger lengre oppe i hjernebarken her enn i Danmark.

Permanent resirkuleringsprosess Begrepsbanken din, kodeordene likestilt dramaturgi, nordisk/arktisk drama, post-mainstream, det geokulturelle. Hvorpeker alt dette hen nå?

– For å si det enkelt så peker det i alle de samme retningene. Vi er jo i en mer eller mindre permanent resirkuleringsprosess hvor mye av dette aktualiseres og re-aktualiseres. Samtidig dukker det opp et nytt behov for Fortellingen. Det ser du på institusjonene og forestillingsplakatene. Det oppstår en mellomting mellom teater som dramatisk og teater som visuell fortelling, ved hjelp av virkemidler som godt kan være inspirert av visuell dramaturgi, av Lecoq, fysisk teater og method acting. Alle disse tingene blander seg. Dagens regissører må forholde seg til et enormt repertoar av muligheter, til et vell av dramaturgiske begreper. Men den rene, spektakulære, distanserte forestillingens tid er forbi. Det ligger fortsatt en del sceniske muligheter i det arktiske og geokulturelle når det gjelder hvordan man forstår og tolker kulturelle konflikter. Men begrepene er først og fremst et teoretisk redskap for å synliggjøre urbefolkningsteater. Det arktiske dramaet befinner seg i et spenningsforhold mellom menneske og natur og mellom kulturer. Det mener jeg det ligger et stort kunstnerisk potensial til å gå videre med, også i det Gertrude Stein kalte portraits of situations, i stedet for tradisjonell dramatikk. Disse begrepene er dynamiske ved at de er nomadiske. De beveger seg mellom alle disse faktorene uten å lande i noen av dem. Jeg har fortsatt tro på å spille teater, men man må finne nye måter å gjøre det på. Her tror jeg at både dekonstruksjon, landskapsdramaturgi, alt dette vil kunne fornye teatret. Men jeg synes fortsatt at man i for stor grad holder fast på den psykologisk-realistiske fortellingen, sier Knut Ove Arntzen.