Deltakelse i en anti-dannelsesreise?

”Come and join us in the interplay”, var oppfordringen fra både festivalsjef og styreleder for SAND, Hilde Annette Aakre og Eivind Haugland, på åpningsdagen. Etter å ha sett store deler av festivalprogrammet og vært på en rekke seminarer, er jeg i tvil om hva festivalen selv legger i begrepene ’interplay’ og ’deltakelse’. Eller: det ser ut til å innebære en fysisk, konkret, målbar deltakelse. Skal man helst ytre noe, ta på noen eller bli tatt på, eller bevege seg ut av seteradene, for å bli regnet som deltaker i (scene)kunst?

Forestillinger som har veldig små barn som målgruppe, 0-3 år, har som regel den konkrete, fysiske deltakelsen innbakt fordi dette publikummet gjerne forholder seg fysisk aktivt til verden rundt seg. Med mindre man nærmest ’tvinger’ barna inn i den tradisjonelle tilskuerposisjonen (sitte stille og betrakte) er interaktivitet via kroppen den ’naturlige’ tilnærmingen for mange små barn. Men heller ikke for denne aldersgruppen er den fysiske tilnærmingen like intuitiv, og det å legge til rette for at publikum selv bestemmer hvordan de vil forholde seg til den aktuelle forestillingen eller installasjonen er ikke det samme som å lage en dramaturgi basert på at publikum involveres fysisk.

Et medvirkende publikum Nederlandske Theater Artemis’ forestilling The day the parrot had something to say for himself var festivalens åpningsforestilling. Forestillingen inneholder en rekke strategier for å involvere publikum. Utøverne befant seg i scenerommet idet publikum ankom, de møtte blikket vårt og ønsket velkommen idet alle var på plass. Forestillingens tema var ’parroting’ – ekko og imitasjon. Også her spilte publikum en sentral rolle. Deler av publikum fikk utdelt såkalte ’buzzers’, som var små innretninger som kunne vibrere. Disse vibrerte flere ganger i løpet av forestillingen, og når dette skjedde var det tilskuerens oppgave å gjenta det siste som hadde blitt sagt på scenen. For eksempel: ”not a bad start” eller ”super boring”. Slik kunne man høre enkeltstemmer underveis i forestillingen, men ved flere tilfeller var vibreringen timet slik at man fikk en koreffekt. Deler av publikum ble også invitert inn på selve scenen, hvor de satt langs scenekanten. Utøverne kommenterte selv at dette ikke var nye grep, at de benyttet seg av trendy strategier. Spørsmålet er hvorfor en forestilling som har kopiering som tema velger å kopiere slike strategier?

Foto: Kurt van der Elst / Artemis Theatre

Imitasjonen så også ut til å ha et slags opphav i det å være ungdom, og målgruppen for forestillingen var oppgitt å være fra fjorten år. Metaforer som å ikke kunne fylle sine sko eller å føle seg avkledd ble bokstavelig talt spilt ut, og forestillingens tematisering av kleinheten og sårheten som preger store deler av ungdomstiden, var tidvis svært presis. Men hva gir det å plassere deler av publikum på scenen – hvordan spiller denne formen overens med eller mot innholdet? Bruken av publikum som ekko synes jeg fungerte fint, men plasseringen av publikum på scenen skapte et veldig stort fokus på form. The day the parrot… sirkler omkring identitetstematikk, om det å finne sin egen stemme og å tørre å ta egne valg. Jeg leser kopieringsstrategiene i forestillingen som en måte å uttrykke dette på. Men det blir nesten for effektivt, da publikums oppmerksomhet i stor grad ble rettet mot nettopp publikum, og forestillingen fikk et gimmick-aktig uttrykk.

Sanserom eller lekesal? Australske Polyglot Theatres Paper Planet opererte ikke med aldersgrense, og fungerte mer som en installasjon hvor dramatikken kom som en konsekvens av tilskuerens medvirkning. Kristiansands gamle festning var tatt i bruk, og kunstnerne hadde bygget en slags skog med trestammer av papp. Et soundscape, som delvis basert på lyder fra installasjonen, kunne høres fra man ankom til man dro. Selv om lydnivået var høyt, var det ikke påtrengende – og man glemte fort at det var der. Rundt om i rommet lå det ulike papirtyper og teip, og publikum ble invitert til å gjøre hva de selv ønsket. Det ble mange superheltkapper, svært mange sverd og selvsagt noen kroner. Men også en ball, lange haler, kikkerter et cetera. I Paper Planet blir det opp til hver enkelt hva og hvor mye de selv får ut av oppholdet i installasjonen, og publikum er med på å fylle rommet og slik utvikle funksjoner og uttrykk. Polyglot Theatre legger til rette for lek og kreativ utfoldelse innenfor Paper Planet, men de fungerer da også mer som vertskap for noe som kan minne om et lekeland. Rett nok er det holdt i mer dempede farger (primært hvitt, beige og brunt), men selv om muligheten til å lage ting selv helt klart engasjerte publikum så opplevde jeg ikke at det var så mye mer enn akkurat det som skjedde.

Foto: Sarah Walker / Polyglot Theatre

Norske Dybwikdans' forestilling Toddlernes rom, som tidligere har vært anmeldt her på Scenekunst.no, har en mer styrt form for deltagelse. Her utgjør barn i alderen null til tre år målgruppen, og innledningsvis ble voksne og barn ledet inn i et hvitt telt hvor det lå røde ballonger og gullfargede stjerneputer på gulvet. De voksne ble på forhånd instruert til å la barna agere som de selv ønsket (bevege seg og snakke fritt), med unntak av én sekvens, hvor vi ble oppfordret til å ta barna på fanget. Da jeg så forestillingen, inntok omtrent halvparten av barnepublikummet en aktiv rolle nesten umiddelbart. Én spaserte rundt i teltet, og ble lenge stående rett ved siden av danseren – midt på gulvet. Den andre halvparten satt stille på fanget til foreldrene, alternativt stod de ved siden av dem med et godt tak i den voksne, og interaksjonen begrenset seg til å lene seg frem for å ta på ballongene og putene rommet på gulvet. Utøveren oppholdt seg midt i rommet, og publikum vekslet mellom å følge med på henne, på hverandre og på objektene i rommet. Bruk av sterke farger, ulike tekstiltyper og instrumenter gjør at store deler av sanseapparatet tas i bruk. Toddlernes rom er, som tittelen antyder, nettopp et rom tilrettelagt for små barn. Samtidig er den en stramt koreografert danseforestilling som tillater at publikum selv er i bevegelse, men hvor oppmerksomheten stort sett er rettet mot utøveren. Som voksen er det litt vanskelig å bedømme dansen og kvaliteten på denne, da forestillingen retter seg mot små barn som har et annet konsentrasjonsspenn enn en voksen. Selv om bevegelsesmønsteret kan oppfattes som noe intetsigende av meg, har jeg ingen forutsetninger for å si noe om hvordan dette oppleves for målgruppen.

Foto: Rune Bergan / Dybwikdans

Fra sal til scene Landings Safarium har en tilnærming til interaksjon med et ungt publikum kan minne om den hos Dybwikdans, men her vies en-til-en-møtene mellom utøver og tilskuer mer oppmerksomhet. Forestillingen er i utgangspunktet utviklet med tanke på et bevegelseshemmet publikum. I forkant ble det voksne publikummet oppfordret til å holde barna i ro den første delen av forestillingen, gjerne ha dem sittende på fanget, men at de etter hvert skulle få lov til å bevege seg mer fritt. Landings tre utøvere, som var iført kroppsnære velourdresser i samme farger som scenografien, utforsket først scenografiske elementer og rommet mens publikum så på, men gradvis ble publikum (både store og små) oppfordret til å delta i utforskningen. Vi forflyttet oss fra en klassisk tilskuerposisjon (sittende i halvsirkel med ansiktene vendt mot utøverne og scenografien) inn i en stadig mer oppløst sal-scene-situasjon. Utøverne bygget en sirkel eller borg av scenografien, som bestod av baller i ulike størrelser, farger og materialer, og publikum måtte krype gjennom et lite hull for å komme inn. Safarium begynner på sett og vis som en nokså konvensjonell danseforestilling, men oppløser etter hvert situasjonen og nærmest tvinger publikum inn i en utøverrolle. Her er det møtene mellom utøvere og tilskuere, og samhandlingen dem imellom, som vektlegges. Utøverne utforsket oss like mye som objektene i rommet, og det varierte hvor komfortable tilskuerne var i denne situasjonen. Det opplevdes ikke invaderende for min del, men jeg forlot også forestillingen før den var ferdig – av hensyn til min unge (og trøtte) medtilskuer.

Foto: Tom Øverlie / Landing

Barnet som alibi Den eneste forestillingen jeg så under SAND som ikke fysisk involverte publikum, var belgiske Kopergietyris The (im)possible friendship between Augustijn and Stef. Her ble derimot en av forestillingens to roller spilt av et barn, og forestillingen skildrer et ensomt barns lengsel etter venner. Augustijn, en syv år gammel gutt, bor sammen med sin mor. Han har ingen å leke med, men til fødselsdagen sin får han en rockestjernedukke: Stef. Det utvikler seg et vennskap mellom dem, men på et litt grumsete grunnlag. Stef viser tidlig stor (seksuell) interesse for Augustijns mor – og man får fornemmelsen av at dukkens vennskap med barnet har andre motiver.

Den voksnes relasjon til barnet er i det hele tatt en slags (uintendert?) rød tråd gjennom festivalen. Enten barna befinner seg i salen eller på scenen, så er det gjerne slik at de voksne retter sin oppmerksomhet mot barna. Den voksne næres av barnets glede.

Det er det for så vidt ingenting i veien med. Men dette tydeliggjøres i bruken av barn som skuespillere i allerede nevnte The (im)possible friendship. I programmet står det at forestillingen handler om hvorvidt et slikt vennskap mellom en voksen mann og en gutt er mulig. Målgruppen oppgis å være fra åtte år og oppover. Personlig ville jeg nok lagt på omlag ti år, da jeg opplevde at forestillingens problemstilling og erfaringer retter seg mot et voksent publikum. Bruken av barn som skuespillere har vært diskutert en rekke ganger, men mer enn hvorvidt barn skal være skuespillere, vil jeg si at det er et spørsmål om hvordan. Slik jeg leser forestillingen, har fremstillingen lite å gjøre med et barns faktiske opplevelse av å være ensom og å ønske seg en venn. Skildringen av Augustijns ensomhet fremstår som en voksen observasjon, og barnet blir etter hvert et slags alibi – noe vi voksne kan projisere våre tanker på.

Det gjør den noe mekaniske koreografien til Augustijn Gerard-de four grotesk. I forlengelsen av festivalens seminarer, og diskusjonen omkring makt, kan man også se The (im)possible friendship som en manifestasjon av dette maktspørsmålet, der Gerard-de four tydelig er kontrollert av andre både i de faktiske bevegelsene og idéinnholdet til forestillingen.

Foto: Phile Deprez / Kopergietery

Voksenkunst og barnekunst Norsk kulturråd har nettopp besluttet at prosjektstøtteordningen for barn og unge skal legges ned fra og med 2016. Dermed kanaliseres midlene inn i de øvrige prosjektstøtteordningene, og søknader om kunstproduksjoner som har barn og ungdom som målgruppe, vil bli behandlet sammen med søknader om produksjoner for voksne. Kulturrådsleder Yngve Slettholm sier i et intervju med Periskop.no at Kulturrådet ”vil jobbe for å få inn barnefaglig kompetanse i de fagutvalgene der denne kompetansen ikke er til stede.” På spørsmål om hva han legger i ’barnefaglig kompetanse’, svarer Slettholm at det i ”denne sammenhengen er det nok kunstnerisk kompetanse ut ifra erfaring med å lage kunst for og med barn. Det bør ikke være noe krav at medlemmet nødvendigvis er pedagog eller har spesialutdanning, selv om dette kan være en fordel, men erfaring med barn i kunstneriske prosjekter er viktig.”

Også SAND hadde fokus på barnefaglig kompetanse i sitt faglige program, men nøyaktig hva dette er og hvordan forestillinger for barn kunstnerisk skiller seg fra forestillinger for voksne, er for meg fortsatt litt uklart. På SceSams seminar om demokrati og deltakelse, vektla Lise Hovik (SceSam) at voksne alltid er i besittelse av makt i kunstmøter med barn. Under seminarets diskusjon ble det diskutert måter å gi barn makt på – men er makt noe man kan gi?

Kun trygghet og glede? Det er sjelden at formålet med forestillinger for et ungt publikum uttrykkes i klartekst, men det virker på meg som om de aller fleste utøverne/kunstnerne er opptatt av å engasjere publikummet sitt, og gjøre dem trygge nok til å kunne engasjere seg og involvere seg uten selvbevissthet. Jeg hadde med en ettåring på både Safarium, Toddlernes rom og Paper planet. Som voksen blir man lett opptatt av at barnet skal føle seg trygg, samt at situasjonen skal gi glede. Men når begynner man å innføre andre strategier ovenfor et ungt publikum? Når kan man overskride tryggheten og innføre noe usikkerhet, kanskje regelrett skremsel?

Jeg savner en utdyping av hva man legger i begrep som deltakelse. Det er fem år siden Jacques Rancière publiserte sitt velkjente essay The Emancipated Spectator, hvor han skriver om tilskuerrollen og antagelsen om at noen som sitter stille og betrakter eller lytter til noe er passive. Å tillate ulike former for deltakelse i kunsten er noe annet enn å insistere på fysisk deltakelse. Jeg savner flere diskusjoner og refleksjoner omkring kunstneriske praksiser og målgruppetenkning – forstått som: hvordan visuelle, narrative, romlige og andre strategier oppleves av ulike publikummere.

Jeg savner også en tydeliggjøring av hvilke interesser kunstnere som lager kunst for barn selv har i disse produksjonene – og hva de ønsker å gi til sitt publikum. Innenfor voksenkunsten er dette ofte svært eksplisitt. Kunstnerne ønsker å bevege, de ønsker å forstyrre, de ønsker å underholde. Men hva vil man med kunst for barn? Hvilket kunstsyn målbærer de ulike kunstnerne? Hva er deres ønske med forestillingene for barn? Svarene vil forhåpentligvis være mange – inkludert funksjoner som lekeland, fornøyelsespark og sanserom.

Men først og fremst er scenekunsten et møte mellom ulike mennesker. Og når disse møtene også blir fysiske, blir det desto viktigere at kunstnernes intensjoner blir tydeligere.