Da verden kom til Bergen

I likhet med mye annet denne våren, måtte den første versjonen noensinne av Bergen Dramatikkfestival, som egentlig skulle ha funnet sted i slutten av mai, utsettes. Når festivalen ble gjennomført 27.-30.august på Cornerteatret på Møhlenpris i Bergen, var det likevel et mangslungent program som viste at de sterke festivalmusklene ikke har latt seg knekke av plutselig uforutsette omstendigheter, men isteden har fortsatt å følge egne ambisjoner på tross av all verdens urettferdighet.

Festivalen, som springer ut av Cornerstone, en plattform for ny scenetekst som opprinnelig ble etablert av Idun Vik i 2017, kunne by på flere lesninger, filmatiseringer, prosessvisninger og iscenesettelser, samt et fagprogram bestående av debatter, kunstnersamtaler og foredrag. I tillegg kunne festivalen skilte med en egen bokutgivelse med tittelen Sett herfra er alt annerledes, med utdrag fra tekstene og presentasjoner av dramatikerne. Samtlige iscenesettelser hadde en kort prøvetid på 5-6 dager, og sammenholdt med at festivalen har prioritert fysiske iscenesettelser i det plassbegrensede regimet som gjelder, forsterket dette opplevelsen av at hver hendelse var akutt og eksklusiv. Det er som om mine egne møter med det sceniske stoffet intensiveres av tanken på at det som skjer her og nå, foran meg, trolig allerede er i ferd med å forsvinne.

Beundringsverdig spennvidde Bergen Dramatikkfestival presenterte i alt ti tekster som ble virkeliggjort på ganske forskjellige måter. Bortsett fra tre vinnertekster som var valgt ut gjennom en åpen utlysning der i alt 68 innsendte bidrag ble vurdert av en kunstnerisk jury, var de resterende syv tekstene kuratert av kunstnerisk leder Idun Vik sammen med festivalens kunstneriske rådgivere Miriam Prestøy Lie og Elin Grinaker. Det var en tydelig kvinneovervekt blant bidragene: syv av ti tekster var skrevet av kvinner. Om dette var en tilfeldighet eller ikke, er vanskelig å si, men det som i alle fall er sikkert er at den kuratoriske satsningen som helhet hadde fokus på å løfte fram et mangfold av stemmer og perspektiver som gjerne får begrenset oppmerksomhet på institusjonsteatrene. Til å være en nyetablert og forholdsvis liten festival, hadde programmet en beundringsverdig spennvidde.

Allerede på åpningskvelden ble publikum presentert for to tekster som befinner seg i helt ulike landskap. Først var det urpremiere på Blomsterstykke, et monologisk scenedikt forfatter og teatermaker Sara Li Stensrud og skuespiller Madalena Sousa Helly-Hansen har skrevet og iscenesatt i fellesskap. I Blomsterstykke står Helly-Hansen alene på scenen og formidler en poetisk tekst der en datter forteller om sorgen over sin døde, dysfunksjonelle mor. Det er ingen enkel øvelse å få poetiske vendinger som «jeg bærer mora mi ut i hagen/jeg gir henne til lyset/jeg ser på at hu sovner i sola/som ei omvendt plante/ jeg graver henne ned i blomsterbedet», til å fungere. Forestillingen er uferdig og kantete, men Helly-Hansen gjør et solid skuespillerarbeid i fremførelsen av en veldig litterær tekst som nærmest yter fysisk motstand mot den sceniske realiseringen.

Kveldens andre monologforestilling var en av vinnertekstene i den åpne utlysningen, nemlig forfatter Ellisiv Lindkvists Oh, Kulturmannen, som allerede ble utgitt som boksingel på Flamme Forlag i 2017. I Oh, Kulturmannen treffer vi en jeg-person som henvender seg til de eldre, mektige kulturmennene som dominerer kulturverdenen og utdefinerer både unge kulturkvinner og godt voksne kulturkjerringer. Skuespiller Ingunn Beate Strige Øyen, kledd i svart dress og hvit skjorte, gjør en formidabel innsats med å formidle dobbeltheten og nyansene i jeg-personens ambivalente forhold til disse mennene: Hun vil ligge med dem, men gjør samtidig narr av dem, og blikket hun ser seg selv med er like mye selvbebreidende som det er fullt av ironisk, sarkastisk distanse. Den beske humoren punkteres dessverre litt når jeg-personen i stykkets slutt er blitt en gammel, rullestolsittende dame som angrer på egen energibruk på kulturmenn.

Individet og kollektivet Det finnes mange potensielle strategier for å skape ny dramatikk. De to andre vinnertekstene, Mørke – fienden i oss og Storsenter er interessante i så måte fordi de tematisk var nært beslektet i sine undersøkelser av klimakrisen og forbrukersamfunnet, men ellers illustrerte hvordan dramatikere kan ha helt ulike innfallsvinkler til arbeidsmetoder og hvordan valgene ved skrivebordet legger visse føringer for mulighetene som oppstår i scenerommet i ettertid.I et teaterlandskap der den regjerende tendensen fortsatt er at dramatikeren sitter alene på et rom og skriver, er tilnærmingen til forfatteren, dramaturgen og dramatikeren Tale Næss forfriskende. I Mørke – fienden i oss, som er blitt til gjennom EU-prosjektet Collective Plays, er hun oppført som «headwriter», og teksten er skrevet sammen med de fire andre forfatterne Kristín Eiríksdóttir, Gianluca Iumiento, Sigbjørn Skåden og Albert Ostermaier. Resultatet er en lagvis vev av stemmer og situasjoner som flyter over i hverandre og utspiller seg parallelt i scenerommet. Vi møter Julian og Kate, og Lina og Emil – alle sammen voksne som plages av eksistensiell tomhet, i tillegg til noen jegere og en gruppe barn som leker i skogen utkledd som dyr. Barnas replikkveksling, i form av både filmklipp og tilstedeværelse på scene, utgjør en virkningsfull kontrast til de voksnes engstelige dialoger. Det er merkbart at skuespillerne har fått mye frihet i arbeidet med materialet og at det gir en fin dynamikk i ensemblet. Mot stykkets slutt blir vi vitne til et dystert dommedagsscenario.

Dramatiker og scenekunstner Nelly Winterhalders Storsenter tar på sin side kritikken av konsumsamfunnet enda et steg videre i en mye mer tradisjonell dramatisk form. Dette gjør teksten til et krevende stykke for skuespillerne. Winterhalders absurde satire utspiller seg i et samfunn der alle hovedpersonene bor på et kjøpesenter. Legen er den øverste hjelperen menneskene tyr til og det understrekes i scenografien der legekontoret utgjør et lite platå på midten av scenen. Kort oppsummert begynner alt å falle fra hverandre når det viser seg at den unge jenta Gro, er dødssyk. Det er komisk og overspilt, men for lite av alvoret trenger igjennom i iscenesettelsen med det resultatet at teksten fremstår som en litt for enkel kritikk av forbrukersamfunnets skyggesider.

Teater i konsertformat Til tross for at de fleste programpostene under festivalen var live, har koronasituasjonen likevel ført til at nye filmprosjekter så dagens lys også under Bergen Dramatikkfestival. I den forbindelse var filmversjonen av dramatikeren og forfatteren Demian Vitanzas scenetekst Tyngde, som vant Ibsenprisen i 2019, fullstendig til å miste pusten av. Forestillingen hadde premiere i 2018 og skulle på turné våren 2020 før koronapandemien gjorde at den isteden ble en film i konsertformat. Filmopplevelsen tilføres et ekstra lag med tilstedeværelse ved at musikerne Bendik Kjeldsberg og Nils Martin Larsen lager elektroakustisk livemusikk til monologene på skjermen. Thomas Østbyes finstilte filmspråk beveger seg fra oversiktsbilder av en norsk by om kvelden til nærbilder av skuespillerne Alva Vitanza og Terje Strømdahl. Det er først og fremst Strømdahls monolog som kverner seg fast i meg: Han snakker på vegne av sin avdøde ektemann og forteller hans historie i jeg-form. Vitanza har skrevet teksten med utgangspunkt i samtaler med Strømdahl. Hver eneste levde erfaring formidles gjennom Terje Strømdahls ansikt og stemme på en måte som overgår alt jeg har sett på teaterscenen på en lang stund.

Også filmatiseringen av den svenske poeten Felicia Mulinaris tekst Svaghetens parti utnyttet på en svært vellykket måte musikaliteten i teksten og intimiteten filmmediet kan åpne for gjennom nærbilder. I et stort, hvitt atelier står skuespiller Sara Medina foran en mikrofon og produserer sitt eget lydbilde gjennom en effektboks som sender vokalen i loop og muliggjør flere spor av stemmer og tekst. Teksten omhandler et stort, sykt, svakt «vi» som venter i en telefonkø som aldri tar slutt og repetitive «biip» og «takk for at du venter» flettes på virkningsfullt vis sammen med monologen.

Mulinari har mye til felles med Athena Farrokzhad, den andre svenske poeten og dramatikeren som var representert på festivalen, da prosjektene deres har en akutt, politisk sprengkraft. Mulinari gir stemme til de som ikke har krefter til å snakke, mens iscenesettelsen av Farrokzhads Brev til ei krigarske kretser rundt morskap, identitet, og rasisme i en mors lyriske henvendelse til et nyfødt barn. Sistnevnte iscenesettelse var et samarbeid med Den Nationale Scene og for anledningen var den nynorske oversettelsen transformert til et skjørt stykke melodiøs musikk: På scenen ble teksten sunget lavmælt i det som minnet om en form for kveding av skuespiller Ameli Isungset Agbota. Hun vekslet mellom å sitte og ligge på scenegulvet mens teksten ble projisert på et lerret bak henne. Formatet passet så godt til teksten at jeg ble sittende å tenke at iscenesettelsen ikke kunne vært gjort på noen annen måte.

Raust innblikk i prosesser Samtidig kunne jeg kjenne en gryende motvilje vokse i meg i løpet av festivalen. Jeg tror det var fordi jeg ble gående å vente på at noe helt uventet skulle skje på scenen. At noen skulle gjøre en helt hinsides iscenesettelse av tekstene; prøve seg på noe helt merkelig jeg ikke kunne forestilt meg på forhånd.

Det nærmeste jeg kom noe sånt, var nok skuespiller Stine Robin Eskildsens lesning av forfatter og dramatiker Runa Borch Skolsegs tekst Birdface. Den sjangeroverskridende teksten blander hemningsløst tekst fra Guggenheims utstillingskatalog med klipp fra filmer, YouTube og popsanger i et flytende univers med flere karakterer og stemmer, uten noen klar handling. Inn på scenen kommer Eskildsen med en gammeldags barnevogn, og hun bytter på å stå med vogna og sitte bak et bord mens hun leser manuset tidvis som om hun ikke bryr seg og tidvis som om hun går inn i tekstuniverset med en psykologisk-realistisk spillestil. Etter hvert forstår jeg at det er en ekte baby i vogna. Babyen begynner å gråte, hun ammer den mens hun fortsetter å lese og det er helt aparte, som et mislykket forsøk på en performance som jeg likevel kjenner takknemlighet over fordi det er noe annet.

En annen visning som ga et raust og dyptgående innblikk i arbeidsprosesser, var verkstedsvisningen av dramatiker og forfatter Cecilie Løveids SEMMELWEIS.MATERIALE. I samtalen i etterkant av forestillingen fortalte Løveid at hun egentlig hadde forsøkt å skrive et essay om Jens Bjørneboe og hans skuespill Semmelweis, som forteller historien om legen som oppdaget håndhygienens betydning. Den essayistiske tonen er umiskjennelig løveidsk, og med en veldig elastisitet kaster hun uanstrengt rundt på komplekse idéer, innfall og tanker i en ambivalent undersøkelse av hvordan Bjørneboes skuespill kan forstås. Allerede fra begynnelsen får publikum høre :«Velkommen til gjennomføringsdagen av oppgaven å lese Bjørneboes Semmelweis». På scenen står tre skuespillere og de interagerer både med hverandre og med Løveid som sitter i en stol rett foran scenen og kommenterer og svarer dem. Fragmenter av situasjoner, musikk, lydklipp og videosnutter (blant annet en rekke ganske lattervekkende scener fra Fjernsynsteater-versjonen av skuespillet) mikses sammen i et drømmeaktig scenelandskap som har mye til felles med formspråket i forestillingen Vår ære/vår makt som Løveid skrev manuset til sammen med Tore Vagn Lid i 2016. Verkstedsvisningen var en påminnelse om at Løveid, til tross for et langt forfatterskap, fortsatt er en dramatiker i stadig streben etter å undersøke teaterrommets muligheter.

Maktkonstellasjoner og fremtidsstrategier Fagprogrammet inneholdt flere dramatikersamtaler og en rekke foredrag og debatter som tydelig hadde som målsetning å sørge for kritisk selvrefleksjon og kunnskapsutvidelse. Debatten «Hvem bestemmer hva vi får se?» der Stefan Larsson, teatersjef for Den Nationale Scene, Solrun Toft Iversen, teatersjef for Det Vestnorske Teateret, Sven Åge Birkeland, teatersjef for BIT Teatergarasjen, og scenekunstkonsulent i Kulturrådet Jørgen Knudsen satt i panelet, ble en stiv pliktøvelse der ingen ville eller kunne si hva de egentlig mener til tross for moderator Idun Viks iherdige forsøk på å få dem i tale om repertoarvalgene ved institusjonene. Debatten kunne blitt interessant hvis paneldeltakerne hadde vært noen andre, med færre formelle bindinger.

Festivalens avsluttende samtale «Strategier for fremtiden» befant seg i den andre enden av skalaen og ble svært vellykket. Samtalen åpnet for felles tenkning rundt hvilke behov og visjoner scenekunstfeltet har i fremtiden. Skuespiller Huy Le Vo var moderator og stilte store, åpne spørsmål som: Hva trenger feltet og hvordan skal vi få det til å skje? Camara Lundestad Joof, dramatiker, forfatter og rådsmedlem i Kulturrådet, fremhevet at hun mener det trengs bedre strategier for ytringsrommet og kunstnerisk ytringsfrihet, mens forfatter og dramatiker Tale Næss, var opptatt av at teateret må tenke over hvordan det kan ta opp i seg ukjente stemmer og perspektiver. Dramatiker, regissør, programansvarlig for Teaterfestivalen i Fjaler og medlem av Vik&Lie, Miram Prestøy Lie, tok til orde for at landet trenger flere små og sterke initiativer som kan snu sentrum-periferitekningen på hodet. En annen rød tråd paneldeltakerne diskuterte var hvordan man kan unngå å reprodusere makthierarkiene som allerede eksisterer i scenekunstfeltet.

Selv om festivalen på mange måter støtter seg på flere etablerte navn i scenekunstverdenen, fyller dette initiativet utvilsomt et stort tomrom i teaterlandskapet på Vestlandet. Det gir en ny arena som potensielt kan føre til at flere nye stemmer løftes frem på sikt. Håpet må være at arrangørene får en enda større aksjonsradius i letingen etter nye tekster. Både det bredt sammensatte programmet og mylderet av lokale og nasjonale krefter som var sysselsatt i løpet av festivalen, vitner om en festival det er grunn til å ha store forventninger til i fremtiden.