Volksbühne er død! Lenge leve Volksbühne!

I 2017 var det slutt: Den østtyske stjerneregissøren Frank Castorf måtte gi fra seg jobben som teatersjef på Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz i Berlin etter 25 år. Med ham på tronen hadde teatret representert østtyskernes triumf over de vesttyske «seierherrene» både politisk og estetisk. Det var historiens ironi at «kommunistisk» pop-propaganda-performance fra Øst-Berlin ble tysk teaters største hit og påvirket scenekunsten i hele verden, ikke minst i Norge. At Castorf fikk sparken kan man lese som et bilde på at Vest-Tysklands endelige appropriasjon av DDR er en kjensgjerning. Det er også synlig i bydelen der teatret står. Mitte var en gang bokstavelig talt midten av DDR, så ble det beryktet for post-sosialistisk eksperimentering, i dag er området kjent for fasjonabel, grønn, vesttysk borgerlighet.

Kuratoren Chris Dercon tok over ledelsen av repertoarteatret i 2017, men byen ville ikke at Volksbühne Berlin, som han globaliseringsvennlig og totalt apolitisk kalte det, skulle bli et nytt Tate Modern. Det var mange protester mot det kuratoriske gentrifiseringsforsøket, og noen okkuperte teatret. Etter syv måneder styrtet Dercons styre. Så fulgte tre år med en administrerende Interim-teatersjef før dramatikeren og regissøren René Pollesch fikk stillingen i sommer. Teaterverden var spent. Hva skulle skje nå?

Det skjedde Ingenting. Tilsynelatende. Mye fremstår i dag som før da Castorf var teatersjef. René Pollesch, som ledet satelittscenen Prater der Volksbühne i Castorfs tid, representerer sånn sett selv det gamle. De samme pamflettene som før utstilles i vitrinene i foajeen. Røver-hjulet av jern, som Dercon ignorerte selv om det står foran bygget, er igjen det offisielle ikonet for det nye gamle Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Mange som protesterte mot at den forhenværende ledelsen gikk er nå skuffet over at nystarten ikke virker ny. Men de må se nøyere etter.

Det er noe riktig i at det gamle tas frem som det nye. Å bygge på Volksbühnes politiske teatertradisjon med legender som Piscator, Bessong og Castorf er i seg selv verdifullt. Men det får et ekstra spennende lag når man oppdager at nostalgien også har en selvironisk dybde. Et bilde på dette: Det gamle røverhjulet er på det nye programmet tegnet som gjenoppbygget av legoklosser. Når det gamle vises frem skaper det noe overraskende komplekst: Min påstand er at Pollesch ikke bare viderefører og representerer det som en gang har vært avantgarde og som nå begynner å bli stuerent, men at han også problematiserer det. Den nå borgerlige bydelen med sin fortid i det ville Østen står bare som et eksempel på gentrifiseringstendenser worldwide. Ensemblet kritiserer derimot også «borgerligiseringen» og etableringstvangen. La meg utdype det ved en drøfting av Polleschs tredje arbeid på hans nye Volksbühne, som ved første øyekast ser ut som en selvreferensiell affære.

Er forestillingen vi ser ikke forestillingen vi ser? Forestillingstittelen, Herr Puntila und das Riesending in Mitte, står, som i Castorf-æraen, skrevet på et hvit banner på fasaden. «Herr Puntila» er hentet fra Brecht. Dramatikerkjendisen skrev i 1941 et skuespill med tittelen Herr Puntila og drengen hans Matti. Men «das Riesending», altså «kjempedingsen», i Polleschs tittel, som erstatter «drengen», er Volksbühne selv. Mitte, som erstatter «Matti», er bydelen. Og ikke nok med det: Inne på scenen står det en riesig reproduksjonskulisse av Volksbühne. Jeg kjenner igjen trappen, den monumentale betongfasaden, fem glassdører, glassvinduene og de berømte søylene… men, what the fuck: Mellom bygget og søylene er det så mye avstand at skuespillerne kan gjemme seg. Det er altså ikke helt likt originalen likevel. Alt ligner bare «på en måte». Representerer det et annet teater? Forvirringsspillet, som minner om leken med egen virkelighet i litterær autofiksjon, fortsetter. Det er også et banner på det reproduserte Volksbühnebygget, eller hva det nå er, men banneret er rødt, og tittelen er ikke fra kveldens forestilling. Den er fra Polleschs første oppsetning som ny teatersjef: Aufstieg und Fall eines Vorhangs und sein Leben dazwischen (enda et bastardisert sitat: Et sceneteppes oppgang og fall og livet imellom er et re-arrangement av Brechts tittel Byen Mahagonnys oppgang og fall). Er forestillingen vi ser ikke forestillingen vi ser, men en tidligere forestilling vi så?

Med knekort hvit kjole og bomberjakke, begge deler med navnet hennes skrevet på som et mønster, står skuespiller Astrid Meyerfeldt foran det sceniske «bygget» og «ringer på». Hun vil inn, men får ikke lov. Å få adgang til den rådende (teater)diskursen eller ikke, er det spørsmålet? Den har teatret i alle fall endt opp med å representere. Fra «Volksbühnebygget», som jeg oppfatter som diskursmidten, roper skuespilleren Franz Beil til Astrid Meyerfeldt nede på scenen at dette er et «skrytebygg». Avantgardeteatret omtales i de følgende replikkene også som «luksusleilighet» og lignende borgerlige eiendommer. Man kan kanskje tolke denne dadaismen, denne absurde beskrivelsen av det samme bygget sånn her: Volksbühne har blitt ensbetydende med sin egen erkefiende, den borgerlige tilværelsen. Det å spille teater og å leve et borgerlig liv i det fasjonable Mitte og statusen det representerer er nesten identisk. Mer selvkritisk kan man vel ikke bli som erklært outsider-regissør og teatersjef for dette teatret som representerer avantgarden. Men det er sant. Pollesch er i dag et etablert stilikon. Avantgarden har blitt en ny norm.

Sitatteater Dette er sitatteater: Skuespillerne representerer ikke figurer, men er heller ikke seg selv. I replikkene utstiller de diskurser. Distanseringen oppnår de for eksempel ved å bruke teoretisk språk på en estetisk måte. Når de fokuserer på fremmedordenes rare lengder og lyder, snarere enn på innholdet, begynner teorien nesten å groove. I denne forestillingen skjer det med marxistisk teori, passende til tematiseringen av Mittes og Volksbühnes røde fortid. Men det nye med det gamle er at Pollesch nå også siterer at han siterer.

I beste forstand siterer de seg selv. Det vises frem Pollesch-best-ofs. For eksempel når suffløren – som lik alle de andre på scenen har navnet sitt skrevet på klærne – blir til aktør. Hun står på scenen, og når hun eksplisitt prøver å sufflere, skjeller skuespilleren Christine Groß henne ubarmhjertig ut for å forvirre henne. Groß tar manuset i egen hånd og leser monologen som handler om at samarbeidet med Vinge/Müller, som teatersjefen virkelig hadde planer om, ikke ble noe av. Dessverre. Det å spille teater uten publikum, slik den geniale norsk-tyske teaterduoen en gang dristet seg til i Prater der Volksbühne, hadde passet perfekt til den pandemiske situasjonen, tilføyer Groß.

En annen klassiker i Pollesch-teateret er at koret interagerer som et menneske med de andre på scenen på en måte der «korets kjønn» iscenesettes på sprøeste vis. I denne forestillingen tar koret også over rollen som sufflør (hun som egentlig har stillingen kollapset). Den flerstemmige og flerkjønnete kor-suffløren feiler grandiost i den nye jobben: Hen, som har mange kvinnenavn og bare ett mannsnavn skrevet på kostymene, hvisker komplett uforståelige replikker til skuespillerne.

Undergrunnsideer, som de nevnte hitene med teorigrooven, suffløren og koret, er i dag del av den allmenne (teater-)diskursen: Virtuose brudd der back stage-crewet blir del av on stage ensemblet, som Volksbühne har popularisert, er standarden i mange teatre. Drag er blitt grand prix. Men også utenfor scenekunsten har mye av det kunstnere som Pollesch står for blitt en sjargong, på godt og vondt. Hvem i kulturmiljøet prøver ikke å snakke teoretisk og sexy, altså å groove med teori (jamfør for eksempel forsøket i denne artikkelen)? Fordi Polleschs og lignende kunstneres stil har preget oss, utstiller han dem selvkritisk, på samme måte som han tidligere har vist frem poststrukturalismens, kreativkapitalismens eller reality-TVs diskurser.

Kunstkollektiv i stedet for geni Klasse- og diskurskritikk er det også i «visdomsordet» skuespilleren Inga Busch oppfinner: «De store illusjonene er for overklassen», sier hun, «underklassen må nøye seg med fraser og floskler.» Det er jo noe riktig i det. Men hun forkynner også denne «sannheten» uten å identifisere seg med den. Erkjennelsen om floskler og fraser fremstår både som ekte og som en egen floskel og frase fordi hun gjør litt narr av sin egen «visdom». Men med dette selvrefleksive uttrykket i stemmen slutter «floskelen og frasen» i grunnen også å være en floskel og frase.

Skuespillerne diskuterer også marxisme helt reelt og viser diskursen frem som en sjargong: «I DDR-kommunismen fantes det ikke kunstgenier, bare kunstkollektiver», sier Astrid Meyerfeldt. Franz Beils marxistiske lærer på Ernst-Busch-skuespillskolen sa til studentene at de kunne byttes ut med hvem som helst, forteller Beil, for eksempel med ungdommer som drikker fra ølbokser nede ved t-banen. En medstudent tålte ikke tanken på å kunne skiftes ut. «Og hva med geniet Mozart? Og Michelangelo?» For Beil er det helt ok, han føler seg som en av disse utskjelte ungdommene, sier han. I en egen scene sparker han patosfylt tomme ølbokser bortover scenegulvet til storslått popmusikk.

Én monolog minner om svarene René Pollesch gir når intervjuere spør ham om hans mål for Volksbühne (inspirert av Brecht som også hadde den tanken): «Jeg vil bli kvitt regissør-egoet sånn at skuespillere og dramatikere kan jobbe sammen direkte». Men på scenen er det skuespilleren Astrid Meyerfeldt som sier «jeg» og fremfører monologen i første person entall. Det at hun sier dette om regissørens uviktighet, samtidig som man skjønner at det, absurd nok, er regissøren som tenker høyt, gjør at alle ordene – og samtidig ikke et eneste ett – stemmer: Sier hun dette om seg selv, hvilket hun jo gjør, selv om hun er skuespilleren Meyerfeldt og ikke teatersjefen Pollesch, blir det feil. Men fordi vi vet at det er dramatikeren, regissøren og teatersjefen Pollesch som står for det hele som på en måte snakker her, blir det også riktig.

Pollesch, eller Astrid Meyerfeldt, påstår videre at en regissør bare er en som mailer teksten til skuespilleren om formiddagen og ringer om ettermiddagen for å spørre om skuespilleren har funnet på noe. I stedet for å forstyrre ensemblet sitt med irriterende regi-innspill, kan den såkalte regissøren heller networke og «skryte med kapitalismekritikk om kvelden», sier Meyerfeldt «selvironisk». Hun «spiller» regissøren uten å skjule at hun, bokstavelig og «i sin rolle» som regissør, er en skuespiller som ikke spiler noen rolle i det hele tatt. Forvirringen om Polleschs egen praksis er catchy, men crazy. Ikke minst fordi skuespilleren Meyerfeldt på umulig vis gjør den til sin egen, og muligens samtidig eksemplifiserer den: For hvem vet, kanskje hun allikevel selv har regissert disse ordene uten regissør-egoets tilstedeværelse? Pollesch, hører man, overlater virkelig mye av regien til skuespillerne.

Vi leser det, som sagt, svart på hvitt på skuespillernes kostymer som autografer, nesten: Franz Beil, Inga Busch, Christine Groß, Astrid Meyerfeldt og enda flere. Mange har spilt i Pollesch sine forestillinger siden årtusenskiftet. Allerede da utstilte ensemblet egne produksjonsbetingelser, som i En praktikants død, da mer for å diskutere spektakkelsamfunnet enn for å vise frem Volksbühne og det teatret representerer i dag. Siste nytt i dette geniale selvutleveringsteateret er at ensemblet utstiller diskursene vi på scenen og i publikum mener å mene, men i virkeligheten bare påstår å mene. Ikke bare teorigroove, men altså også Marx reloaded. Ingen vestkant-sosialist, radical chic eller Mitte-marxist klarer å gjøre det Pollesch-teateret får til. Nemlig å diskutere venstre-sosialismens relevans og sammenheng med egen praksis og samtidig å kritisere hvordan nettopp dette har blitt en diskurs vi kan pynte oss med.