Glimt av gåten

Enkelte storverk i den klassiske tradisjonen har en nesten fascinerende tendens til å skjule seg. Ikke det at vi ikke vet om dem, men det er som om de unnslipper oppmerksomheten. De inngår knapt i noe etablert repertoar, men den vage kjennskapen står ikke i forhold til deres betydning. De kan være krevende, liksom for store, tidvis ufullendt, eller stå i et uforløst spenn mellom historisk kontekst og nåtidige krav; deres måte å være gamle og rare på stemmer ikke med vår tids begreper om det gamle og rare – som om ikke nettopp dette spennet skulle utgjøre den historiske fascinasjonen fremfor noe?

Et slikt verk er Ludwig van Beethovens store Missa solemnis op. 123, komponert i årene 1819 til 1822. Omstendighetene rundt tilblivelsen var mildt sagt kaotiske. Etter at paven i april 1819 hadde kunngjort at Beethovens viktige mesen og elev, erkehertug Rudolph, skulle innsettes som erkebiskop i byen Olmütz, bestemte Beethoven seg for å skrive en messe til markeringen. Han avbrøt arbeidet med de store Diabellivariasjonene for klaver og sto dessuten midt i den opprivende striden om forsørgeransvaret for nevøen Karl. Men til tross for at forfremmelsen av Rudolph til biskop også kunne innebære en mulig fast stilling som kapellmester, og til tross for at innsettelsen ble forskjøvet (muligens på grunn av hertugens helse), ble det snart tydelig at Beethovens visjoner for en messe langt oversteg hva som var mulig å få til på den tiden som var til rådighet. Først den 19. mars 1823 kunne Rudolph, som da hadde vært erkebiskop i over tre år, omsider notere at han hadde mottatt sitt partitur, egenhendig overrakt av komponisten.

Lavmælt jubileum Og så godt som nøyaktig 200 år etter dette igjen skulle vi i Oslo få oppleve to, og interessant nok, vidt forskjellige fremføringer av dette verket. Den første, med Det Norske Solistkor, Ensemble Allegria og Oslo kammerakademi, under ledelse av Grete Pedersen, fant sted i Universitets aula fredag 10. mars. Den andre, med Oslo-filharmonien, Oslo Filharmoniske Kor og fire solister, ledet av Klaus Mäkelä, fant sted i Oslo konserthus, torsdag 30. mars.

Når forskjellene er interessante, er det fordi de mer og mindre direkte berører det som står på spill i dette merkelige verket, og kanskje fordi de slik – igjen mer og mindre direkte – viser hvorfor det nettopp er så merkelig. Som man kan forstå av Beethovens ambisjoner, dreier det seg om et stort verk – i bokstavelig forstand, for stort kor og orkester, og med lange, for ikke å si enorme satser. Både Gloria- og Credo-satsen har hver for seg en varighet på nærmere 20 minutter, mens hele messen tar snaut halvannen time å fremføre. Dermed overstiger den varigheten for hva som kunne ha inngått i en normal gudstjeneste. Samtidig er verket heller ikke liturgisk, enn si religiøst, på en opplagt måte, selv om det benytter de latinske messeleddene – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus og Agnus dei.

Gud og natur Som mange har vært inne på, var Beethoven nemlig ingen regulær kirkegjenger, og han hadde et noe anstrengt forhold til det katolske Wien. Selv om dette temaet er komplekst, sto han også åpenbart med ett ben i en gryende og autoritetskritisk opplysningstradisjon, samtidig som han hadde et nærmest religiøst forhold til naturen. Når dette er relevant for sammenhengen, er det fordi det grandiose i Beethovens Missa solemnis så konsekvent er kontrastert mot det mer innadvendte og intime, eller det enkle og nesten formelpregede. Ja, kanskje kunne man si at den estetiske storheten består i nettopp denne vekslingen, som på et mer tematisk plan gjenspeiler forholdet mellom det himmelske og det jordiske, det hinsidige og det dennesidige, Gud og menneske. På et mer konkret musikalsk plan gjenfinnes vekslingen i de hyppige og raske, ja, ofte nesten påfallende lokale dynamiske skiftene. Storheten er med andre ord ikke bare knyttet til det overveldende apparatet, de store utbruddene, det mektige volumet eller de grandiose gestene – og man kunne si: slik man finner alt dette i den 9. symfonien. Den er skrevet på samme tid og har, i motsetning til den gåtefulle Missa solemnis, langt fra unnsluppet musikklivets oppmerksomhet, for å si det mildt.

Det kritiske spørsmålet i møte med fortolkninger av dette verket blir dermed i hvilken grad de er på sporet av denne underlige spenningen; i hvilken grad de har øre for en storhet som ikke umiddelbart lar seg omsette i mer tradisjonell, symfonisk grandeur. Det siste kunne også forstås som sonate-preget tematisk-motivisk arbeid, en typisk «fra kamp til seier»-dramaturgi, nærmest teatrale tablåer og så videre, elementer som i Missa solemnis har måttet vike plassen for noe mer fremmed, mindre tilgjengelig, ja, rarere og på egenartet vis mer innadvendt. Og selv om Beethovens utsagn om denne messen som «det største jeg har skrevet» også må leses i lys av et promoteringsbehov, er det likevel påfallende hvordan denne musikken, ved sin fremmedhet, liksom fortsatt lar oss ane noe av det vi nettopp ikke forstår ved Beethovens stil og budskap.

En kor-versjon For Grete Pedersens del var det tydelig at koret og de vokale stemmenes ytterst intrikate strukturer sto i sentrum. Det orkestrale var derimot redusert gjennom et arrangement signert Joachim Linckelmann, som – primært for praktiske formål – har gjort det til en spesialitet å tilrettelegge større kirkemusikalske verk for mindre besetninger. Tanken er sympatisk og omleggingen kyndig utført, men det er ikke til å komme forbi at den orkestrale dimensjonen, og ikke minst mulighetene som følger for de viktige dynamiske nyansene, innsnevres. (Det er et av orkestreringskunstens paradokser at jo flere musikere, desto svakere kan det låte.) Og selv om Ensemble Allegria åpenbart har god kjemi med Pedersen, ble det tydelig at balanseringen med Oslo Kammerakademi ikke var helt i mål, og at strykerklangen, som for Allegrias del er mer selvstendig og kammermusikalsk anlagt, aldri falt helt på plass i det store – eller snarere mellomstore – formatet.

På den annen side var koret definitivt på høyde med materialet, og det gjaldt i utpreget grad også de fire soliststemmene, for anledningen fordelt på hele åtte eminente sangere fra korets egne rekker: Magnhild Korsvik, Hanne Marit Mordal Iversen, Frøydis Fegran Kopperud, Marian Dijkhuizen, Szymon Rudzki, Øystein Stensheim, Olle Holmgren og David McCune. Verket byr på ytterst krevende partier, og konserten etterlot ingen som helst tvil: Det Norske Solistkor er utvilsomt i toppskiktet. Energien, nyansene, de virtuose passasjene, den intrikate kontrapunktikken, tidvis på grensen til det knapt forståelige, alt dette satt i en fremføring preget av stort, ja, overveldende overskudd.

Operatiske solister Med Klaus Mäkeläs fremføring noen uker senere, skulle dette imidlertid på merkelig vis snus om. Ikke fordi Oslo Filharmoniske Kor ikke imponerte. Tvert imot gjorde sangerne – som er amatører og derfor rimeligvis ikke kan sammenlignes med nivået til Solistkoret – en formidabel innsats. De er også uheldig plassert, bak orkesteret og en halv fotballbane unna selv den mest sjenerøst betalende publikummer. Nei, omvendingen skyldtes mer dels at Mäkeläs komfortsone åpenbart er orkesteret, dels at de fire solistene var eksponert foran orkesteret, altså langs scenekanten. I tillegg så de seg tydeligvis nødt til å gi det de hadde i et vedvarende, nærmest operatisk fortissimo, for slik å plassere både orkester og kor i et slags bakrom. Det skal sies at dette muligens virket ulikt etter hvor i salen man satt. Men fra min plassering i parkett, resulterte det i en snål forskyvning, ja, et pussig perspektiv, og ikke minst maksimalt uheldige betingelser for den helt avgjørende nyanseringen i det dynamiske i denne musikken. Mens alt- og barytonsolisten, henholdsvis Melis Jaatinen og Cody Quattlebaum, i alle fall delvis, viste sans for en dynamisk spennvidde, var det i mine ører lite av den slags å spore når sopran Jacquelyn Stucker og ikke minst tenor Stanislas de Barberyrac satte inn og ikke etterlot den minste tvil om at de var kveldens solister.

Men slike positurer er nettopp hva det ikke handler om i dette verket. Uten at jeg kjenner de praktiske omstendighetene, ville en plassering mellom kor og orkester muligens ha lagt bedre til rette for både kommunikasjon og balanse, men det er ikke godt å si med forholdene i denne pappkassen. Likevel, og til tross for plasseringen bak den solistiske muren, skal det sies at Mäkeläs arbeid med orkesteret, som for sin del responderte eksemplarisk, var slående nyansert og sobert. Som før viste den finske sjefdirigenten sin sans for detaljer både i klang og frasering, og sjelden har jeg hørt et varere formet strykerparti, for anledningen langt på vei uten vibrato. At man slik kunne fornemme Mäkeläs sans for verkets mer intime sider lar seg derfor ikke nekte, selv om omstendighetene for å bringe denne innsikten ut og til fullendelse knapt kunne vært vanskeligere.

Energi uten sving Om Grete Pedersen ga oss en drivende og forløst Missa solemnis, med godt integrerte solister, om enn riktignok med et noe svakere orkesterledd, sto Klaus Mäkeläs neppe mindre oppriktige intensjoner i fare for å forsvinne i en underlig avgrunn mellom et stort, men distansert kor, og fire dominerende solister. Oslo-filharmoniens fremføring fikk meg dessuten til å tenke på hvorfor dette verket ikke festner seg, men forblir svevende i en litt vag tåke. Det skyldes utvilsomt det musikalske materialet som både er omfangsrikt og tidvis nærmest uformelig, og merkelig nok på en måte som mangler modeller i Beethovens øvrige verk. Selv i de notorisk vanskelige sene kvartettene, og med unntak av enkelte passasjer og satser i de sene klaversonatene, er det sjelden vanskelig å få øye på tematiske gestalter og motiviske ideer som gjennom sin mettede bearbeidelse samtidig gir en et slags håndtak for interpretasjon. I en viss forstand svinger det av musikken. Men av Missa solemnis svinger det ikke, uansett hvor mye dirigentene ønsker å få det til, i en høyst forståelig, men likevel feilslått strategi for å oppnå kontakt, om det så bare er mellom en selv og partituret. Med andre ord: snarveier og formidlingsgrep finnes ikke – eller de gjør bare vondt verre. Med unntak av Mäkeläs helhjertede arbeid med orkestersatsens subtile nyanser, som helt i starten, eller i den mer lavmælte åpningen av Sanctus-satsen, måtte han dessverre i store deler av forløpet ty til slike billige grep, og med ett var det som om denne musikken igjen forsvant inn i seg selv.

Med overskuddet i Pedersens apparat, og med muligheten et mer tilpasset format ga for å lykkes med sine intensjoner, fremsto dermed Solistkorets versjon som langt mer vellykket. For her kunne man ane det underlig intime i Beethovens ytre sett buldrende maskineri, eller rettere sagt hvordan bruddflatene mellom velkjent storhet og kompositorisk underfundighet utkrystalliserte seg – i en merkelig, både religiøs og ettertenksom åndelighet som et øyeblikk fikk skinne, fremmed men betagende, før den igjen lukket seg inn i seg selv.